Zostałeś zalogowany. Za X sek. strona zostanie przeładowana.
×zamknij
Korzystaj z serwisu jako: Dzięki temu otrzymasz treści dopasowane do Twoich potrzeb.
Zobacz również:
< powrót

Jak brzmi echo na Jowiszu?

autor: Piotr Kowalczyk

O powstawaniu instalacji Alicja w Ogrodzie Saskim opowiada inżynier Michał Silski

MUZYKOTEKA SZKOLNA: Od czego zaczął się pana udział w tym projekcie?

MICHAŁ SILSKI: Wiosną 2013 roku zakończyłem wieloletni korporacyjny kontrakt związany z internetem i obiecałem sobie, że zanim zanurkuję w kolejny, zrealizuję odkładane od dawna pomysły, wyżyję się twórczo.

Tak się szczęśliwie zdarzyło, że w tym samym czasie Włodzimierz Jan Zakrzewski szukał jakiegoś inżyniera, współpracownika do realizacji pomysłów artystycznych wykorzystujących technologie dźwiękowe i interaktywne. Skontaktował nas Krzysztof Knittel, za co mu przy tej okazji jeszcze raz serdecznie dziękuję. Włodek miał koncept na bardzo ciekawy, choć od strony technologicznej nieporównywalnie łatwiejszy projekt „Polin”, który z powodzeniem zrealizowaliśmy.

Ten stosunkowo prosty projekt otworzył jednak drogę do poszukiwań w nowym kierunku. Każdy chyba widział wykres fali dźwiekowej, waveform. W wielu edytorach można odsłuchać dźwięk jeżdżąc po tym wykresie myszką. Włodek zadał mi pozornie proste pytanie: czy byłoby możliwe zrobienie takiej „ścieżki dźwiękowej” w większej skali, gdzie kursorem albo igłą gramofonu byłby poruszający się człowiek? Odpowiedziałem „jasne, da się”, nie wiem jeszcze, jaką techniką, ale to na pewno możliwe.

 W lipcu zeszłego roku zaczęliśmy się zastanawiać, jak to zrobić. Wkrótce potem Włodek przekuł to w „Alicję” i zaczął się bardzo pracowity okres. Trzeba przyznać, że decyzja ta stworzyła swoisty łańcuch zależności: instytucje zaufały Włodkowi, a Włodek – mnie. 

Jakie konkretne problemy techniczne pojawiły się w trakcie pracy nad Alicją?

Już samo wykrycie pozycji osoby w przestrzeni jest dość trudne. Jest wiele metod, takich jak analiza obrazu, pomiary różnych form energii. Każda ma swoje wady i zalety. Żadna nie była zadowalająca, nie łączyła zasięgu z precyzją i szybkością działania. Poprzeczkę podnosiło wymaganie żeby aparatura była bezpieczna dla widza, odporna na warunki zewnętrzne, pozwalała na czystą, swobodną, nieobarczoną niczym interakcję. Sprawdziła się dopiero przemysłowa aparatura laserowa.

Gdy ustaliliśmy położenie widza w przestrzeni, następnym zagadnieniem było przełożenie tej informacji na dźwięk. Kinematyka ciała a wrażliwość ucha na zmiany tonalne to dwa odrębne światy, kompletnie różne języki. Bezpośrednie przełożenie daje efekt ciekawy dla fascynatów, ale niekoniecznie dla widza.

Potem weszliśmy na kolejny szczebel, jakim jest kwestia muzyki. Udało nam się przełożyć ruch na dźwięk, ale nie było w tym muzyki. Dobrą analogią byłaby wysokiej klasy nastrojona gitara i kawałek rozciągniętego sznurka. Mieliśmy więc metodę, wiedzieliśmy że to działa. Trzeba było to jednak jeszcze przełożyć na instrument.

Inaczej mówiąc, udało nam się przełożyć ruch na dźwięk, ale nie było w tym muzyki. Trzeba było jeszcze zrobić z tego instrument, zmienić naciągnięty sznurek w skrzypce. Tutaj również wypróbowaliśmy mnóstwo metod i algorytmów. Włodek wymyślił, by zastosować temperowanie skali dźwiękowej, coś podobnego do progów w gitarze. Dzięki temu błędy zostają zaokrąglone, instrument zawsze gra czytelnie. Choć to tylko jeden z wielu detali implementacji.

Ostatnim etapem było stworzenie kompozycji na ten instrument, wybór treści dźwiękowej, co znowu przyniosło wiele niespodzianek. Okazuje się, że zwykły szum albo pojedyncza nuta trąbki otwierają wielkie możliwości.

Istotą całego projektu jest kilkudziesięciometrowa ścieżka po wyjściu z namiotu, na której odtwarzana jest muzyka. Jej przebieg zależy od naszego sposobu poruszania się. Sporo pod względem muzycznym dzieje się jednak też w środku, w namiocie.

Dwie realizacje dotyczą korytarzy – wyjściowego i wejściowego. Polegają na tym, że osoba przechodząca przez korytarze ożywia sekwencje muzyczne. Jeśli człowiek idzie w spacerowym tempie, usłyszy cały utwór. Jeśli się zawaha, zmieni ten utwór, jeśli zacznie się cofać, usłyszy coś zupełnie innego. Jest to rodzaj wędrówki po zapisie, inna wersja „ścieżki dźwiękowej”. Paradoksalnie, duża liczba osób zwiedzających „Alicję” jest tu utrudnieniem. Instalacja daje najlepsze wrażenia, jeśli pojedynczy widz ma możliwość spokojnego przejścia tej ścieżki w swoim tempie, bez ponaglania i tłumu za plecami. Wymyśliliśmy modyfikacje, które mają pomóc, buduję właśnie nowe procesory dźwięku, za moment zastąpią obecne.

Wiadomo już, że Alicja będzie podróżować – przeniesie się do innych miast. Czy możliwe są jakieś zmiany w kształcie instalacji?

Jasne, w moim przekonaniu to dopiero początek drogi. Już pierwsze dni konfrontacji z rzeczywistością przyniosły lawinę nowych pomysłów. Nie licząc tych, których zwyczajnie nie mogliśmy wprowadzić do projektu ze względu na limit czasu i środków. Poza tym nie będzie nigdy dwóch identycznych realizacji, bo instalację trzeba wpasować w warunki danego miejsca. Mam nadzieję, że będziemy mogli doskonalić zarówno „Alicję” jak i komunikację wokół niej, znajdziemy zainteresowanie i szanse na rozwój. 

Czy są analogie między Alicją a innymi projektami, w których brał pan udział?

Wiele moich projektów miało charakter interaktywny. Chyba w 1993 roku Krzysztof Knittel zaprosił mnie do projektu, w którym eksperymentował z zamianą rysunków na dźwięk. Miał oprogramowanie, w którym to co narysował, pełniło rolę partytury nutowej. Robiłem wtedy rzecz odwrotną – pisałem oprogramowanie, które wczytywało dźwięk i zmieniało go w grafikę. Krzysztof  wymyślił instalację, w której mieliśmy dwa stanowiska. On zamieniał rysunek na dźwięk, emitowany na salę. Ja ten dźwięk zamieniałem z powrotem na rysunek. I rzeczywiście, były korelacje między tymi obrazami, choć zaskakujące i nieprzewidywalne. To był bardzo kiepski tłumacz w sensie potocznym, ale widoczne były ciekawe zależności.

We wcześniejszych projektach lubiłem improwizować, odkrywać kierunki, które się ujawniają i podążać za nimi. Tutaj w zdyscyplinowany sposób dążyliśmy do konkretnego celu. Ciekawostką jest to, że na potrzeby „Alicji” zbudowałem dedykowane komputery z systemem operacyjnym mojej roboty, stworzone tylko do obsługi muzyki i interakcji.

Włodek miał bardzo wyraźną wizję artystyczną tego, jak chce to robić. Świetnie się w tym wszystkim rozumieliśmy. Ja właściwie występowałem trochę jako człowiek z pogranicza. Mam zbyt artystyczne podejście jak na inżyniera, i zbyt inżynierskie jak na artystę.

fot. Michał Silski

Czy pańska rola polegała na realizacji technicznej pomysłów autora projektu, Włodzimierza Zakrzewskiego, czy miał pan swój autorski wkład twórczy?  

W projekcie, gdzie wszystko powstaje od zera, wkład twórczy jest nie do uniknięcia, w wielkich ilościach i w różnych dziedzinach. Można jedynie mówić o hierarchii i roli tego wkładu. Włodek sprawił, że projekt zaistniał, zaprosił nas wszystkich, wymyślił instalacje, nadał kształt. Jednocześnie świetnie się z nim pracuje, ma genialne wyczucie, smak i widzenie, jak by to powiedzieć, metaartystyczne. Rozmawiamy raczej o celach niż metodach. Chętnie słucham jego pomysłów, bo czynią rzeczy lepszymi.

W ramach Alicji miałem też możliwość zrobienia zupełnie autorskiej instalacji, którą nazwałem roboczo Halą Echa i tak już zostało. Jesteśmy przyzwyczajeni do określonej percepcji dźwięku. Tu w naszych warunkach, w naszej fizyce, grawitacji ziemskiej, gęstości powietrza. Ale możemy zadać sobie pytanie, jak brzmiałoby zwykłe, proste echo, gdybyśmy byli mrówką. Albo jak brzmiałoby to samo echo, gdybyśmy się znajdowali w gęstej atmosferze Jowisza. Powstała instalacja zajmująca jeden z rombów w pawilonie „Alicji”. Przed widzem skryte są dziesiątki głośników i mikrofonów oraz aparatura umożliwiająca wytworzenie zmiennych warunków akustycznych (to widz musi wydawać dźwięki, aparatura sama z siebie jest niema). Na przykład gdybyśmy zamknęli oczy w jednym z miejsc, odniesiemy wrażenie że jesteśmy w wielkiej hali. Chwilę później wchodzimy na odcinek podłogi przekazujący dźwięki znacznie niższe, niż normalnie możemy słyszeć. Dysproporcje te nawiązują też do zmian skali z Alicji w krainie czarów

Wiadomo już, że Alicja przeniesie się do innych miast i będzie podróżować. Czy możliwe są jakieś zmiany w kształcie instalacji?

Jasne, w moim przekonaniu to dopiero początek drogi. Już pierwsze dni konfrontacji z rzeczywistością przyniosły lawinę nowych pomysłów. Nie licząc tych, których zwyczajnie nie mogliśmy wprowadzić do projektu ze względu na limit czasu i środków. Poza tym, nie będzie nigdy dwóch identycznych realizacji, bo instalację trzeba wpasować w warunki danego miejsca. Mam nadzieję, że będziemy mogli doskonalić zarówno Alicję, jak i komunikację wokół niej, znajdziemy zainteresowanie i szanse na rozwój.

Wiem, że montaż Alicji w Ogrodzie Saskim trwał do ostatniej chwili. Czy wszystko udało się zapiąć na ostatni guzik?

Wraz z ekipą audio, Andrzejem Kijanowskim i Piotrem Zaczykiem wyszliśmy z placu budowy o 6.30 rano w dniu otwarcia. Jestem zdumiony, że musząc zmieścić tydzień pracy w dwóch dniach montażu zdążyliśmy na czas. Słowa uznania dla wszystkich, którzy nad tym pracowali.

To pewnie typowe słowa, ale o problemach, które napotkaliśmy można by napisać książkę. Nieprzespane noce to naprawdę mało powiedziane. Jest też długa lista osób, którym należą się wielkie podziękowania. Chciałbym móc o tym szerzej  opowiedzieć.

Może gdybyśmy żyli w lepszym świecie, mieli większy budżet i więcej czasu, moglibyśmy zbudować próbną instalację, wszystko przetestować. Tutaj nie było to możliwe. Jestem więc zachwycony tym, że po zmontowaniu i uruchomieniu wszystko zadziałało.

Rozmawiał Piotr Kowalczyk

Życiorysem Michała Silskiego można by obdzielić kilka osób. Urodził się w 1965 roku w Santiago de Chile. W wieku 11 lat, zafascynowany muzyką Kraftwerk zbudował swój pierwszy elektroniczny instrument klawiszowy. Okres nastoletni spędzał wśród alternatywy punkowo-hipisowskiej, wiele jeździł po Polsce, grał z zespołami w klubach studenckich, Budował aparaturę muzyczną i pisał artykuły do magazynów „Informatyka”, „Wiedza i Życie”, „Bajtek” i innych. Pod koniec lat 80. zaczął pracować jako inżynier dźwięku m.in. w klubie Hybrydy i w Centrum Sztuki Współczesnej.

W 1990 roku był przy narodzinach Radia Zet, razem z Januszem Weissem organizował szkolenia dla przyszłych radiowców, zbudował infrastrukturę techniczną stacji. Na początku lat 90. założył własną pracownię eksperymentalną, w której stworzył oprogramowanie do przetwarzania grafiki i dźwięku, wielokrotnie później wykorzystywane przez artystę dźwiękowego Krzysztofa Knittla. Zajmował się zarówno projektami technicznymi i telekomunikacyjnymi, jak i organizacją, rejestracją i transmisjami koncertów, m.in. Phila Collinsa, Iggy Popa, Davida Byrne i wielu innych artystów.

Pracował też jako programista - stworzył m.in. pionierski program do analizy rynku mediów - i dyrektor działu IT w dużych międzynarodowych firmach. Stworzył również pomysł portalu społecznościowego na długo przed erą Naszej Klasy i Facebooka. Pracował też jako wykładowca na uczelni im. Leona Koźmińskiego. Jest autorem i współautorem wielu interaktywnych instalacji dźwiękowo-wizualnych, od 2013 roku współpracuje z Włodzimierzem Janem Zakrzewskim, pomysłodawcą i autorem instalacji „Alicja w Ogrodzie Saskim”.    

Strona internetowa: www.silski.net

drukuj pdf

zobacz również:

„Alicja” to zagadka, tajemnica muzyki +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Rozmowa z Włodzimierzem Janem Zakrzewskim, artystą wizualnym, pomysłodawcą i współautorem interaktywnej muzycznej instalacji Alicja

Klasyka w kinie #3: Penderecki grozy +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Lęki ludzkich dzieci, czyli o wykorzystaniu muzyki Krzysztofa Pendereckiego w filmach

Awangarda w muzyce polskiej +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Ile lat ma polska awangarda muzyczna? Co w muzyce polskiej XX i XXI wieku było i jest awangardą? Odpowiedzi nie zawsze są oczywiste

Klasyka w kinie #2: Pasje i preludia chorałowe Bacha +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Czemu niektóre utwory muzyki klasycznej są tak chętnie wykorzystywane w filmach? Jakich sensów i znaczeń mogą one nabrać? Zastanawia się Jan Topolski

Klasyka w kinie #1: Piąty i Siódma Beethovena +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

W nowym cyklu tekstów Jan Topolski zastanawia się, czemu niektóre utwory muzyki klasycznej są tak chętnie wykorzystywane w kinie, a także jakich sensów i znaczeń mogą one nabrać