Koncert kościelny pełen ekspresji
Bartłomiej Pękiel to kompozytor działający w połowie XVII wieku; nie znamy dokładnych dat jego życia, a zachowane wzmianki o nim pochodzą z lat 1637-1664. Wiemy natomiast, że jego życie i twórczość kompozytorską można podzielić na dwa okresy. Pierwszy to praca w Warszawie na dworze królewskim, gdzie awansował z posady organisty na wicekapelmistrza, a potem kapelmistrza, zostając pierwszym Polakiem na tym stanowisku. Później zaś – po okresie tułaczki spowodowanej potopem szwedzkim – przeniósł się do Krakowa, gdzie w latach 1658-1664 był kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu. Stąd jego utwory utrzymane są w dwu różnych stylach: nowoczesnym, zwanym seconda prattica, przeznaczonym dla zespołów wokalno-instrumentalnych w Warszawie i Krakowie, i konserwatywnym prima prattica – dla krakowskiej Kapeli Rorantystów.
Dulcis amor Jesu na dwa soprany, alt, tenor, bas, violone i basso continuo należy do pierwszego nurtu. Utwór ten jest koncertem kościelnym – formą znacznie wcześniejszą od koncertu instrumentalnego, bardzo popularną w XVII wieku, i jak inne utwory tego gatunku ma budowę wieloodcinkową, a zmieniająca się obsada, harmonia, faktura, motywy ilustrują poszczególne fragmenty tekstu. Przenika go typowa dla Pękiela ekspresja wynikająca ze stosowania dysonansowych współbrzmień i pełnej wyrazistych motywów melodyki, które przywodzą na myśl późnorenesansowe madrygały. Choć tekst utworu Pękiela wydawać się dziś może egzaltowany, to jest on typowy dla religijności baroku i daje kompozytorowi wiele okazji do zastosowania barokowej retoryki muzycznej. Już początkowy fragment – Dulcis amor Jesu, dulce bonum dilecte mi (Jezu słodka miłości, moje słodkie drogie kochanie) – rozpoczyna się od figury krzyża, czyli czterodźwiękowego motywu, którego kolejne nuty opadają, wznoszą się i ponownie opadają, tworząc po połączeniu na papierze krzyż (imaginatio crucis) – symbol często wykorzystywany w tekstach, w których mowa o cierpieniu Jezusa. Ta pełna bolesnych dysonansów część ustępuje nowemu motywowi na słowach O dilectissime Jesu, rogo te (O umiłowany Jezu, proszę Cię) gdzie harmonia zmienia się na bardziej konsonansową. Słowa saggitis tuis confige me (strzałami swymi przebij mnie) ilustrowane są nagłym przyspieszeniem wartości rytmicznych (figura retoryczna mutatio per motus) – pojawiają się szesnastki ilustrujące owe lecące strzały, po których nagłe zatrzymanie przynoszą słowa moriar pro te, o mi Jesu (umrę dla Ciebie, o mój Jezu) odmalowane opadającym skokiem (catabasis), imitowanym kolejno przez wszystkie głosy, w niektórych o niedozwolony, lecz świadomie tu zastosowany, zmniejszony interwał (figura saltus duriusculus). Dulcissime Jesu (Najsłodszy Jezu) – słowa kończące to zdanie to kolejny kontrast: „słodkie” współbrzmienia tercjowe. Słowa Ah mi Jesu, trahe me post te (Ach mój Jezu, pociągnij mnie za sobą) przynoszą pierwszy w tym imitacyjnym utworze odcinek akordowy, po którym następuje pełen chromatyki, opóźnień akordowych i długich nut fragment na słowach quia langueo pro te (omdlewam dla Ciebie) – opadający motyw to ponownie figura catabasis. Wreszcie końcowy fragment tekstu: tu lux, tu sol, tu fons, tu spes, tu vita (ty jasność, ty słońce, ty źródło, ty nadzieja, ty życie) opracowany jest w sposób przywodzący na myśl okrzyki tłumu (exclamatio) – głosy przerzucają się kolejnymi zawołaniami, kończąc ostatnim – tu bonitas infinita (ty dobroć nieskończona), z długą nutą na słowie „nieskończona”.
Ciekawostka
Muzyczną figurą krzyża jest też podpis Bacha, czyli dźwięki b-a-c-h.
Barbara Świderska
Fot. Warszawa w XVII wieku na rycinie Erika Dahlberga, PD
