Muzyka w epoce baroku

Materiały:

• nagranie Il Tempo Emilia Cavalieriego
• nagranie Orfeusza Claudia Monteverdiego
• nagranie arii Cara sposa z Rinalda Georga Friedricha Händla
• nagranie fragmentu oratorium Jephte Giacoma Carissimiego
• nagranie Alleluja - chóru  z oratorium Mesjasz Georga Friedricha Händla
• nagranie koncertu Lato z cyklu Pory roku Antonia Vivaldiego
• nagranie chóru wstępnego z Pasji wg św. Mateusza Johanna Sebastiana Bacha
• fragmenty filmów Wszystkie poranki świata i Farinelli

Przebieg lekcji

1. „Mowa jest panią harmonii”

• prosimy uczniów o ponowne przypomnienie najważniejszych ideałów włoskiego odrodzenia i humanizmu, a następnie pytamy, czy w znanej im już muzyce renesansu można dostrzec realizację tych ideałów
• omawiamy postulaty Cameraty florenckiej i Vincenza Galileiego, podkreślając następujące elementy: 1) ich ścisły związek z renesansowym humanizmem i zależność od starożytnych, greckich koncepcji muzyki, znanych dzięki filozofom (głównie Platonowi); 2) poszukiwanie technik, które umożliwiłyby najściślejsze podporządkowanie muzyki mowie i odzyskanie wielkiej siły oddziaływania na uczucia i ludzki charakter, jakie przypisywano muzyce starożytnej; 3) rolę mecenatu dworskiego w zapewnieniu swobodnego rozwoju nowych koncepcji muzyki; 4) stanowczą krytykę renesansowej polifonii w imię nowych ideałów
• prezentujemy podstawowe założenia tzw. retoryki muzycznej („nauki o afektach”) jako powoli kształtującego się narzędzia kompozytorskiego, służącego osiągnięciu pełnej kontroli nad „efektami muzyki”; jeśli starcza nam czasu, wspominamy o istnieniu różnych tradycji retorycznych - włoskiej, francuskiej i niemieckiej, i omawiamy przykład Johannesa Mathesona; prezentujemy przykładowe figury retoryki muzycznej; wskazujemy na retorykę jako przejaw radykalnie nowego sposobu rozumienia muzyki, przeciwstawnego dawniejszej koncepcji muzyki spekulatywnej; zaznaczamy związek retoryki muzycznej z ideałami Cameraty
• omawiamy rozróżnienie prima i seconda practica, zasady ich koegzystencji oraz polemiki towarzyszące narodzinom seconda practica, zwłaszcza spór o twórczość Monteverdiego; omawiamy wyróżniki techniczne seconda practica, podkreślając znaczenie harmoniki funkcyjnej i faktury monodycznej z basso continuo, a także wczesny styl recytatywny i jego związek z naśladowaniem mowy; podkreślamy związek nowej praktyki z ideałami florenckich humanistów, wywód ilustrujemy przykładem Il Tempo Emilia Cavalieriego

2. „Wszystko jest teatrem”

• wskazujemy uczniom na rolę teatralizacji, uważanej przez historyków kultury i historyków sztuki za jeden z najważniejszych aspektów kultury barokowej, w miarę możliwości ilustrując wywód przykładami niemuzycznymi, np. pochodzącymi z twórczości plastycznej (dobrym przykładem jest kaplica Coronaro w rzymskim kościele Santa Maria della Vittoria, zaprojektowana przez Gianlorenza Berniniego) lub z ceremoniału dworskiego, choćby wersalskiego
• pytamy uczniów, czy w czczonej przez renesansowych humanistów tradycji starożytnej potrafią wskazać wzorce dla muzyki i teatru, podkreślamy kluczową w tym zakresie rolę greckiej tragedii; wskazujemy też na inne źródło nowej tradycji teatru muzycznego, tkwiące we wcześniejszej tradycji przedstawień dworskich, w tym o tematyce pastoralnej
• omawiamy wczesne formy teatru muzycznego w środowisku florenckim i początek ich rozprzestrzeniania się; podkreślamy związek wczesnych dzieł z antyczną mitologią i tradycją pastoralnych przedstawień dworskich; odwołujemy się do twórczości Jacopa Periego, Giulia Cacciniego i wczesnych dzieł Claudia Monteverdiego, wprowadzając przy okazji terminy: dramma per musica i dramma pastorale; jako ilustrację prezentujemy fragment Orfeusza Monteverdiego 
• omawiamy przenosiny Monteverdiego do Wenecji i zmiany, jakie nastąpiły w jego twórczości teatralnej; opowiadamy uczniom o powstaniu pierwszego na świecie komercyjnego teatru muzycznego w Wenecji i pytamy o to, czy potrafią sobie wyobrazić przemiany, jakim ulegnie elitarna, dworska forma sztuki w zetknięciu z szeroką, płacącą za bilety publicznością; wskazujemy na Neapol jako konkurencyjny ośrodek operowy; krótko wskazujemy na pojawienie się w połowie siedemnastego wieku nazwy „opera”
• omawiamy zjawiska typowe dla komercyjnego teatru operowego: zachowanie publiczności, kult śpiewaków wirtuozów, kluczową rolę kastratów w siedemnastowiecznej operze; podkreślamy napięcie istniejące między nowo narodzonym, komercyjnym widowiskiem a pierwotnym ideałem odnowienia greckiej tragedii; w tym kontekście tłumaczymy znaczenie powracających projektów reformy teatru operowego na przykładzie twórczości Alessandra Scarlattiego
• omawiamy przeniesienie form operowych poza Italię podkreślając odrębność francuskich tradycji widowisk z muzyką, w tym znaczenie baletu i twórczości Jeana Baptiste'a Lully'ego; omawiamy przeciwstawienie włoskiego i francuskiego teatru operowego jako jeden z najważniejszych konfliktów estetycznych epoki; wskazujemy też na angielski przykład Dydony i Eneasza Henry'ego Purcella - omawiamy twórczość operową Georga Friedricha Händla w Anglii wskazując nie tylko na syntezę rozmaitych tradycji operowych, ale też na działalność Händla jako przedsiębiorcy operowego i ścisły związek tej twórczości z realiami rynku muzycznego; jako ilustrację prezentujemy arię Cara sposa z opery Rinaldo Händla 
• omawiamy praktyczne znaczenie retoryki muzycznej w twórczości operowej
• prezentujemy fragment filmu Farinelli

3. Nowy język muzyki religijnej

• prosimy uczniów o przypomnienie podstawowych informacji o kontrreformacji i reformacji katolickiej; jako przykład działalności tego rodzaju omawiamy Oratorium św. Filipa Neri w Rzymie
• pytamy, czy uczniowie potrafiliby wskazać takie cechy seconda practica, które mogłyby się okazać przydatne z punktu widzenia nowych potrzeb Kościoła katolickiego; naprowadzamy uczniów na odpowiedzi poprzez odpowiednie pytania pomocnicze; omawiamy rolę, jaką muzyka zajmowała w działaniach Oratorium św. Filipa i pochodzenie nazwy oraz specyfikę samej formy oratorium muzycznego; wskazujemy na znaczenie twórczości Giacoma Carissimiego
• wskazujemy, że wątpliwości, jakie protestanci mieli wobec używania obrazów w kościołach, doprowadziły do przyznania w świątyniach protestanckich kluczowej roli muzyce; wskazujemy na to, że formy muzyki religijnej były - choć ze zmianami - łatwo przenoszone między katolicyzmem i różnymi formami protestantyzmu (na przykładzie twórczości Heinricha Schütza)
• omawiamy główne cechy formy kantatowej oraz zmiany, jakie nastąpiły w sposobie komponowania mszy pod wpływem oratorium i kantaty
• prezentujemy uczniom fragment oratorium Jephte Carissimiego oraz chór And Who May Abide the Day of His Coming z Mesjasza Händla; podkreślamy, że oba przykłady reprezentują formę oratorium, choć dzieli je duży dystans czasowy

4. Pierwsze gwiazdy wirtuozerii instrumentalnej

• pytamy uczniów, czy potrafią wymienić jakieś przykłady dawnych, dziś już nieużywanych instrumentów muzycznych
• omawiamy specyficzne barokowe instrumentarium i jego znaczenie, szczególną rolę przywiązując do violi da gamba, klawesynu i konstrukcji barokowych organów; na przykładzie Arcangela Corellego omawiamy międzynarodową karierę wirtuoza-instrumentalisty w epoce baroku i początki rzeczywistej samodzielności muzyki instrumentalnej; prezentujemy fragment filmu Wszystkie poranki świata
• omawiamy znaczenie techniki koncertującej w kształtowaniu nowej muzyki instrumentalnej i wskazujemy na jej łączność z tradycją szesnastowiecznej twórczości weneckiej
• omawiamy formy sonaty da camera i da chiesa, suity i concerto grosso, podkreślając wkład Corellego i klawesynistów francuskich, zaznajamiając przy tym uczniów z muzyką François Couperina; przedstawiamy instrumentalną twórczość Antonia Vivaldiego i omawiamy jej znaczenie; prezentujemy przykład koncertu Lato z cyklu Pory roku Vivaldiego 
• omawiamy zwięźle nurt stylowego wykonawstwa muzyki barokowej, wskazując na najważniejsze wiążące się z nim problemy i znaczenie dlań historii instrumentów muzycznych

5. Johann Sebastian Bach

• zaznajamiamy uczniów z biografią Bacha i listą jego najważniejszych dzieł
• prezentujemy wstępny chór Pasji wg św. Matusza Bacha i omawiamy jego strukturę retoryczną i kompozycyjną; podkreślamy zasób środków retoryki muzycznej oraz syntezę dawnej formy motetu i równie dawnej formy polichóralnej z najnowszymi zdobyczami seconda practica; podkreślamy sposób, w jaki rozwiązania retoryczne i kompozycyjne wzajemnie się łączą i dopełniają; zanalizowany przykład poddajemy pod dyskusję uczniów, prosząc ich o opisanie miejsca, jakie tego rodzaju kompozycja zajmuje wobec muzyki całej epoki; naprowadzamy uczniów na pojęcie syntezy stylistycznej, podkreślając zwłaszcza przenikanie się elementów prima i seconda practica
• omawiamy historię recepcji twórczości Bacha w XIX wieku, podkreślając znaczenie biografii napisanej przez Johanna Forkela i wykonania Pasji wg św. Matusza przez Feliksa Mendelssohna; opowiadamy o znaczeniu muzyki Bacha jako wzorca dla twórców dwudziestowiecznych, podkreślając przy tym, że wzorzec ten przyjmowali zarówno twórcy awangardowi, jak i neoklasyczni; w tym kontekście objaśniamy pozycję, jaką w europejskiej tradycji muzycznej zajmuje twórczość Bacha

 

Krzysztof Moraczewski

 

Źródła zdjęć i ilustracji wykorzystanych w prezentacji:

2: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alessandro_nell%27_Indie_-_dramma_per_musica_-_da_rappresentarsi_nel_gran_teatro_nuovamente_eretto_alla_real_corte_di_Lisbona_nella_primavera_dell%27anno_MDCCLV_-_per_festeggiare_il_felicissimo_giorno_(14580105787).jpg

5: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Concert_A22894.jpg

6: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claudio_Monteverdi_2.jpg

7: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Landi_sant_alessio.jpg

8: https://it.wikipedia.org/wiki/Transverberazione_di_santa_Teresa_d'Avila#/media/File:Cornaro_chapel_in_Santa_Maria_della_Vittoria_in_Rome_HDR.jpg

9: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Purcell_diatonic_chromaticism.png

10: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Oratorio_dei_Filippini_Rome.jpg

11: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Viola_da_gamba.png

13: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:J.S._Bach_by_August_Weger.png