Czym jest muzyczne doświadczenie estetyczne?
Zagadnieniami estetycznymi zajmowano się od początku filozofii, lecz twórcą nowożytnego pojęcia estetyki jest Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), niemiecki filozof osiemnastowieczny. Jego dzieło „Aesthetica” napisane w latach 1750-1758 utorowało drogę estetyce do jej usamodzielnienia się jako odrębnej gałęzi filozofii. Dla Baumgartena to, co estetyczne oznaczało to, co postrzegane zmysłowo. Niedługo potem Immanuel Kant (1724-1804), jeden z największych filozofów wszechczasów, napisał „Krytykę władzy sądzenia”, w której podtrzymał tezę, że estetyka to dziedzina zajmująca się poznaniem zmysłowym, ono zaś podlega sądom. I to właśnie tematyka „Krytyki władzy sądzenia” jest tym, co dzisiaj uważamy za estetykę. W tradycji zakorzenionej w starożytności, u Platona (427 p.n.e.-347 p.n.e.), Arystotelesa (384 p.n.e.- 322 p.n.e.), Plotyna (204 lub 205 n.e.-270 n.e.) a później kontynuowanej przez św. Augustyna (354 n.e.-430 n.e.), św. Tomasza (1225-1274), Marsilia Ficina (1433-1499) czy Georga Wilhelma Friedricha Hegla (1770-1831) głównym zagadnieniem estetyki jest szeroko pojmowane piękno. Bardzo ważnym przedmiotem estetyki jest również sąd estetyczny, który pozwala nam oceniać, co jest piękne, a co nie. Taką wykładnię estetyki znajdziemy u Immanuela Kanta. Sztuka przede wszystkim, choć nie tylko, jest przedmiotem sądów estetycznych.
Do czasów Baumgartena nie uprawiano estetyki jako odrębnej dziedziny nauki, choć zadawano oczywiście pytania natury estetycznej. Tę formę estetyki nazywamy estetyką implicite. Natomiast estetyka jako świadoma samej siebie i swojego przedmiotu dyscyplina to estetyka explicite. Estetyka muzyki zrodziła się na gruncie filozofii muzyki kultywowanej już w starożytności, jednak jako estetyka explicite również nie istniała przed pierwszą połową XVIII wieku. Jest to refleksja nad statusem muzyki jako sztuki i jako formy ekspresji. Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999), niemiecki filozof i muzykolog tak oto definiuje estetykę muzyki:
„Ten sposób oddziaływania muzyki, który w pełni zawiera się w tym, co zmysłowe, nazywam oddziaływaniem estetycznym. To, co oddziałuje estetycznie, stwarza samo z siebie muzykę jako estetyczny twór - nie potrzebuje komentarza, pojęciowego wyjaśnienia, żadnej uprzedniej wiedzy”.
Kartezjusz (1596-1650), który jako pierwszy teoretyk rozważał filozoficznie muzykę z perspektywy jej odbioru przez słuchaczy, twierdził, że muzyka wymaga aktywności wyobraźni u słuchającego. Tylko w ten bowiem sposób dzieło muzyczne i jego wewnętrzna struktura mogą być właściwie zrozumiane. W dobie filozofii rozumu, której ojcem był właśnie Kartezjusz, słuchanie muzyki zaczęło zmieniać swój charakter. Do tej pory było rodzajem zbiorowej aktywności. Teraz stało się bliższe temu, które jest nam znane dzisiaj: przyjęło mianowicie formę podobną do współczesnego koncertu. Kartezjańskie dowartościowanie podmiotu zainaugurowało kontemplacyjność odbioru muzyki. Rola słuchacza stała się bardziej zindywidualizowana.
Ważnym aspektem myśli estetycznej o muzyce jest ontologia. Ontologia to dział filozofii pytający o rzeczywistość, byt, istotę i istnienie. Ontologia obejmuje głównie dociekania na temat natury muzyki. Spory o fundamentalne kategorie ontologiczne dzieła muzycznego dotyczą ustalania właściwości, przyczynowości, sposobu jego istnienia. Do dyskusji ontologicznej należy również doniosły problem autentyczności wykonywania muzyki. Określenie „autentyczny“ w odniesieniu do muzyki nabrało specyficznie pozytywnego i pożądanego charakteru, co nie zawsze idzie w parze z właściwym rozumieniem tego pojęcia. Autentyczność nie oznacza po prostu właściwości dzieła, lecz jego pozostawanie w relacji do czegoś. Autentyczność nie jest dla dzieła wartościująca. Peter Kivy, amerykański filozof, wymienia cztery możliwe znaczenia pojęcia „autentyczność“:
- jako zrealizowanie intencji kompozytora
- jako wierność warunkom historycznym i kontekstowi czasu życia kompozytora
- jako próba odtworzenia jak najbliższego epoce kompozytora brzmienia wykonania
- autentyczność wykonania, czyli wierność samemu sobie
Autentyczność to nie tylko wierne odtworzenie nut i wskazówek wykonawczych, ale również użycie odpowiednich instrumentów muzycznych, uwzględnienie kontekstu historycznego i społecznego epoki, w której utwór powstał, a także warunki akustyczne wykonania.
Ontologia muzyki stawia też pytania o naturę elementów składających się na dzieło muzyczne, takich jak: melodie, harmonie, rytmy oraz ich współdziałanie w obrębie utworu jako integralnej całości. Nie tylko muzykolodzy i teoretycy muzyki, ale również filozofowie podejmują te zagadnienia, często spierając się o kwestie podstawowe i często nie zajmując wspólnego stanowiska.
I choć refleksja przedmiotowa jest istotna dla całości naszego postrzegania muzyki, kluczowe dla jej doświadczania pozostaje nasze własne przeżycie. Przeżycie należy w różny sposób do każdego z nas z osobna, jest wybitnie indywidualne i niewytłumaczalne. Stanowi ono „ekspresję wyobraźni”, jak mówił Wilhelm Dilthey (1833-1911), niemiecki filozof. Zastrzega on wszakże, że żadna historia muzyki nie byłaby zdolna do wypowiedzenia się na temat sposobu, w jaki muzyka staje się przeżyciem. Podkreśla bezkompromisową jedność świata przeżycia i świata muzyki. Tak więc muzyczne doświadczenie stanowi nierozłączną całość z naszym przeżyciem i ze światem, w którym żyjemy.
Doświadczenie muzyczne, w którym uczestniczymy, słuchając muzyki, jest zagadkowe. Z jednej strony łatwo poddać się muzyce i porywającej sile jej oddziaływania. Z drugiej zaś strony nie sposób powiedzieć, skąd pochodzi ta siła i na czym polega. Odpowiedzi na te pytania dodatkowo komplikuje swoista dwoistość doświadczenia muzycznego. Chodzi tu o komponowanie i odtwarzanie muzyki, czyli o role twórcy i wykonawcy. Kategoria doświadczenia ma w filozofii długą i skomplikowaną historię. Współczesny filozof amerykański Martin Jay (ur. 1944) mówi o „nieuchwytnej realności tego, co zwie się doświadczeniem“. To samo w sobie sprzeczne sformułowanie doskonale charakteryzuje nasze doświadczenie muzyczne. Przez swoją nieokreśloność pozostaje ono niewyczerpanym źródłem zdziwienia, przeżycia i angażuje nas zawsze w intrygującą grę wyobraźni.
Według Hansa-Georga Gadamera (1900-2002), wybitnego niemieckiego filozofa dwudziestowiecznego, doświadczenie pozostaje jednym z najmniej wyjaśnionych pojęć, jakimi dysponujemy. Twierdzi on również, że „wszelkie spotkanie z językiem sztuki jest spotkaniem z ciągle niezamkniętym procesem i samo jest częścią tego procesu“ oraz, że „doświadczenie sztuki przyznaje jednak samo, że nie potrafi dostarczyć pełnej prawdy w postaci konkluzywnego poznania tego, czego doświadcza. Nie dokonuje się tu żaden prosty postęp ani ostateczne wyczerpanie tego, co dane dzieło sztuki zawiera.“ Dzieło sztuki pozostaje nieskończone i podlega coraz to nowym interpretacjom.
Doświadczenie muzyczne dotyczy całości ludzkiego przeżycia. Można w nim doszukiwać się wszystkiego, co nas określa: emocji, ekspresji, historii, przeszłości, przyszłości i teraźniejszości. Jednocześnie jest ono niejednoznaczne, trudne do opisu, za każdym razem inne. To właśnie niemożność dotarcia do ostatecznej prawdy o dziele i o nas samych w jego kontekście definiuje nasze doświadczenie muzyki. Dlatego tak trudno o nim mówić, czy próbować je wyjaśniać. Podmiot tego doświadczenia, czyli my, otwiera się na nową wiedzę, mając poczucie wolności. Jak mówi Hans-Georg Gadamer: „(…) w naszym doświadczeniu niczego nie doprowadzamy do zamknięcia, wciąż uczymy się dzięki niemu nowych rzeczy (…)” i to właśnie nazywa „niedokończonością wszelkiego doświadczenia”.
Doświadczenie muzyki to nasze własne doświadczenie, które jest nam dane, ale jego istota pozostaje dla nas zagadką. Nie ma doświadczenia złego i dobrego. Każde jest wartościowe chociaż trudne w ocenie i wymagające nieustannego kultywowania. Ale warto się mu poddawać i przedzierać się przez kolejne stopnie muzycznego wtajemniczenia, bo jego niejednoznaczność i wyjątkowa swoistość są w nim najbardziej pociągające. Doświadczając muzyki, doświadczymy również bezpowrotnej zmiany samych siebie, a to z pewnością jest fascynujące, prawda?
Maria Kominek-Karolak
