Jaki był pierworodny grzech fonografii?
Przypadająca w tym roku 20. rocznica śmierci Pierre'a Schaeffera to okazja by bliżej przyjrzeć się rozwojowi jego teorii oraz praktyk twórczych. Temu celowi służą znakomicie opublikowane niedawno w angielskim przekładzie (jako In Search of a Concrete Music) dzienniki inżyniera i kompozytora z wczesnego okresu jego twórczości.
Odnajdujemy w nich oczywiście wspomnienia dotyczące pierwszego Koncertu hałasów (Concert de bruits), wyemitowanego 5 października 1948 roku na antenie Radia Parisienne. Jego następstwem było ogromne zainteresowanie muzyką konkretną, pod wpływem którego Schaeffer sformalizował i upublicznił wkrótce jej teorię. Tradycyjny proces twórczy prowadzący od abstrakcji (idei w umyśle kompozytora) do konkretu (koncertowego wykonania) zastąpić miała teraz droga wiodąca od konkretu (dźwięków „żywcem” wyjętych z otaczającej nas rzeczywistości) do abstrakcji (czyli wykreowanej w oparciu o nie kompozycji o właściwościach akuzmatycznych). Schaeffer rezygnował tym samym z medium, jakie od kilku dobrych stuleci stanowiła partytura. Za ogniwo pośrednie uznał studyjną obróbkę i montaż wyjściowego materiału. To uczyniło go w powszechnej świadomości ojcem „muzyki na taśmę” i pradziadkiem techno. Głosem Pana wieszczącym erę, w której muzyka oznaczać miała tyle co nagranie.
Wiele do myślenia daje jednak fakt, że jeszcze kilka miesięcy wcześniej ten sam Pierre Schaeffer ani myślał rezygnować z partytury oraz instrumentalnego wykonania rodzącej się muzyki konkretnej. Pracę nad Etiudą na kolej (Étude aux chemins de fer), której premiera stanowiła część pamiętnego Koncertu hałasów, rozpoczął 3 maja 1948 roku od... improwizacji na lokomotywy z udziałem pięciu autentycznych maszynistów. Jedna z pierwszych wersji utworu przyjęła z kolei formę graficznego zapisu z ośmioma niemal tradycyjnymi systemami. Istnieje oczywiście możliwość, że pomiędzy majem a październikiem przełomowego roku Schaeffer dokonał rewolucyjnego zwrotu w kierunku swoich poszukiwań. Niemniej prawdopodobne wydaje się jednak, że myślenie o kompozycji konkretnej jako o przeznaczonym do wielokrotnego odtwarzania, zamkniętym nagraniu zdeterminowała po prostu specyfika radiowego medium, lecz także, a może przede wszystkim, kapitulacja twórcy w kampanii o adekwatne narzędzie do koncertowego wykonywania muzyki konkretnej.
W 1948 roku Pierre'owi Scahefferowi marzył się jeszcze najogólniejszy możliwy instrument lub po prostu najogólniejszy możliwy fortepian. Ten ostatni termin wynikał zapewne z fascynacji fortepianem preparowanym (wedle jego terminologii – konkretnym). Jeszcze 4 czerwca pisał: „Dotychczasowe zabiegi przekonały mnie w zasadzie, że ten instrument zastąpić może wszystkie studyjne efekty”. I dodawał z rozczarowaniem, że obciążeniem fortepianu pozostaje tradycyjny, rytmiczny i melodyczny, sposób gry. Jak zatem mógł wyglądać wymarzony instrument Schaeffera? Kompozytor przekonany był, że źródło dźwięku stanowiłyby w nim gramofony (jeszcze nie magnetofony), których liczba sięgać musiałaby nawet dwunastu tuzinów. Czy to możliwe?
„Wyobraźmy sobie organy, których każdy klawisz powiązany jest z jednym gramofonem wyposażonym w odpowiednią płytę; załóżmy, że klawiatura tych organów uruchamiałaby gramofony jednocześnie lub po kolei, w konkretnym momencie i na określony odcinek czasu […] Na razie instrument istnieje tylko w mojej wyobraźni, ale w dużym stopniu ów projekt dałoby się zrealizować” - uważał Schaeffer jeszcze w kwietniu 1948 roku. Radiowy Koncert hałasów świadczyć może o tym, że następne pół roku eksperymentów kazało mu w to zwątpić. Pytaniem otwartym pozostaje, czy kolejnym pokoleniom muzyków, konstruktorów, inżynierów oraz informatyków udało się zbliżyć do ideału najogólniejszego możliwego instrumentu. Pewne jest natomiast, że Schaefferowski kompromis ukierunkował w znacznym stopniu rozwój muzyki artystycznej i użytkowej w nadchodzących dekadach, przenosząc świątynie muzyki z sal koncertowych do studiów nagraniowych. Prawie nikt już nie postrzegał nagrywania jako koniecznego, choć niedoskonałego narzędzia w procesie kreacji oraz odbioru muzyki. Uczyniono z niego istotę oraz główny fetysz nowych praktyk dźwiękowych.
Listę nieporozumień, przesądów i życzeniowych przekonań, które narosły wokół mitologii nagrywania, trudno byłoby zmieścić w ramach publicystycznego tekstu. Najistotniejsza wydaje się dosyć powszechna – a osiągająca kuriozalny wymiar w kręgach audiofilskich – wiara, że fonografia umożliwia uchwycenie, przetrzymywanie i ożywienie każdego dźwięku w jego obiektywnej akustycznej naturze. Ułudę tego marzenia demaskuje efektowny proceder „wysyłania w kosmos” ziemskiej muzyki oraz innego rodzaju fenomenów akustycznych. Nawet jeśli miedziane płyty wystrzelone w przestrzeń pozaziemską w ramach programu Voyager trafiłyby w ręce inteligentnych istot, można powątpiewać, że tym ostatnim dane będzie kiedykolwiek usłyszeć II Koncert brandenburski Bacha, Mozartowską arię Królowej Nocy, jawajski gamelan czy Johnny B. Goode Chucka Berry'ego. I nie chodzi tylko o odpowiednie narzędzia do odtworzenia płyt, które może i dałoby się zrekonstruować w oparciu o załączone instrukcje. Dodatkowo nasi gwiezdni odbiorcy musieliby być wyposażeni w zbliżony do ludzkiego narząd słuchu oraz ośrodek fizyczny o właściwościach ziemskiej atmosfery.
Zapis fonograficzny okazuje się być równie konwencjonalny i uwarunkowany szeregiem naturalnych oraz kulturowych ograniczeń, co notacja graficzna stosowana przez Bacha, Mozarta czy Pendereckiego. W istocie nagranie pozostaje swego rodzaju partyturą – ambitnie odesłaną przez Pierre'a Schaeffera do lamusa już w 1948 roku. Tyle, że jej realizację powierzamy już nie ludziom, lecz maszynom.
Warto też nadmienić, że złudne poczucie władzy nad dźwiękiem, jakie daje nam nagrywanie, prowadzi także do obsesji archiwizacji, czyli prób kreowania zobiektywizowanej, zbiorowej pamięci dźwiękowej. W konsekwencji jednak to, co często rejestrowane i odtwarzane, staje się rzeczywiste; pozostałe dźwięki – nawet, jeśli stanowią naturalne środowisko akustyczne wielkich populacji – skazane zostają na kulturowy niebyt. Doświadczamy nowego rodzaju standaryzacji, dotyczącej zarówno twórczości dźwiękowej, jak i procesów słuchania. Dawne systemy tonalne i zasady instrumentacji, którym przeciwstawił swą muzykę konkretną Pierre Schaeffer, zastąpiły biblioteki sampli oraz schematyczne oprogramowanie muzyczne.
Ale skoro kultura nagrywania to ślepy zaułek, to czy istnieją dlań realne - estetyczne, technologiczne i psychologiczne – alternatywy? Taką rolę odegrać mogłyby zapewne twórczo potraktowane media strumieniowe albo narzędzia do kreowania szeroko pojmowanej muzyki generatywnej. Te jednak ciągle raczkują – jak się zdaje, nie przez brak odpowiednio zaawansowanej technologii, lecz za sprawą naszego obsesyjnego przywiązania do mediów „statycznych”, jak partytura czy fonogram. To ostatnie jest bez wątpienia na rękę tzw. przemysłowi muzycznemu wprowadzającemu na rynek coraz to nowe popowe hity albo interpretacje Bacha czy Chopina, co działa w istocie analogicznie do tzw. planowanego postarzania produktu. Nie oszukujmy się jednak: ślepy zaułek fonograficznej rewolucji od dawna nie sprzyja już ani twórcom, ani odbiorcom muzyki.
Michał Mendyk, Polskie Radio
