Co i dlaczego zdradził Krzysztof Penderecki?
„To nie ja zdradziłem awangardę. To awangarda zdradziła muzykę” - odpowiedział niegdyś polski kompozytor na ataki modernistycznie zorientowanej krytyki. Dla wielu to zdanie urosło do rangi estetycznego credo. Sęk w tym, że prawdziwie istotny „skok w bok” dokonał się w zupełnie innej konfiguracji. Spróbujmy więc przyłapać Krzysztofa Pendereckiego in flagranti...
„Moje początki twórcze przypadły na okres, gdy w kraju, w którym się urodziłem, wzrastałem i studiowałem artysta stał wobec alternatywy: albo postulowana, narzucona wręcz przez panującą ideologię estetyka socrealistyczna, albo zwalczana czy zakazana nawet estetyka nowatorska, kojarzona z ideologią burżuazyjną” - mówił Krzysztof Penderecki w wykładzie z 1989 roku. - „Nie zdawałem sobie wówczas sprawy, że alternatywa, o której mówię, jest w istocie alternatywą złudną, pozorną, że każe wybierać między fałszywymi wartościami, że przeciwstawia sobie drogi w gruncie rzeczy do siebie podobne, bo każda nich wywodzi się z analogicznego źródła, jakim jest odrzucenie sacrum i postulat nieograniczonej, a przez to straceńczej wolności człowieka” - wyjaśniał swój zwrot do tradycji chrześcijańskiej, mającej stanowić realną opozycję dla XX-wiecznego „pseudo-prometeizmu”.
W kontekście tej wypowiedzi jeszcze trudniej dziwić się skrajnym reakcjom, jakie w 2002 roku wywołała ostra krytyka Koncertu fortepianowego „Zmartwychwstanie” dokonana przez Andrzeja Chłopeckiego. Wieloletni admirator Pendereckiego pisał o kompozytorze bez ogródek: „Swoim Koncertem fortepianowym ogłasza niewczesny triumf socrealistycznej ideologii, przyznaje rację jej ideologowi, Andriejowi Żdanowowi […]". Z perspektywy ponad dekady spór o to, „kto stoi tam, gdzie stał Żdanow” stracił chyba temperaturę. Aktualne pozostało natomiast pytanie o motywacje kompozytorów, wiarygodność ich artystycznych wypowiedzi oraz o zadania, jakie stawiają swojej muzyce.
W szczególności zaś o znaczenie antymodernistycznego zwrotu, który dokonał się w twórczości Pendereckiego (i wielu innych przedstawicieli jego pokolenia) na przełomie lat 60. i 70. Jako cezurę bardzo często wskazuje się Koncert na skrzypce i orkiestrę (1977) oraz Raj utracony (1978) – ze względu na jawnie neoromantyczne elementy obecne w obu utworach. Symptomy przewartościowana znaleźć można już w starszej o ponad dekadę Pasji Łukaszowej, czerpiącej z chorału gregoriańskiego i średniowiecznej polifonii. Nie sposób jednak oprzeć się pokusie, by poszukać źródeł metamorfozy Pendereckiego niemal u początku jego kompozytorskiej drogi – w słynnym, pochodzącym z 1961 roku Trenie „Ofiarom Hiroszimy”. Oto, jak znaczenie owego dzieła wyjaśniał sam kompozytor w liście do prezydenta japońskiej metropolii:
„Z głębokim wzruszeniem składam na ręce Pana egzemplarz płyty z moim skromnym hołdem złożonym ofiarom Hiroszimy – Trenem”.
Tragedia Hiroszimy jest tragedią godności ludzkiej, poniżonej okrucieństwem i bezsensem wojującego zła. Jestem przekonany, że wysiłki całej ludzkości zmierzają do tego ,aby świat stał się jedną wielką rodziną człowieczą, wysiłki tragicznie przekreślone bezsensem wszelkich w wojen w końcu urzeczywistniają się.
Niech Tren wyrazi moją głęboką wiarę w to, z ofiar Hiroszimy nigdy nie będzie zapomniana i stracona, że Hiroszima stanie się symbolem braterstwa ludzi dobrej woli”.
Tren „Ofiarom Hiroszimy”
Jak po latach zauważyła pewna dziennikarka Polskiego Radia, owa deklaracja mogłaby być „pierwszym sygnałem rezygnacji z awangardowych kalkulacji na rzecz wyrazu, ekspresji”. Jeśli tak, to zwrot ów nastąpił - paradoksalnie - nie podczas pracy nad utworem, lecz jakiś czas później. Jak bowiem wiadomo, Krzysztof Penderecki nie skomponował nigdy Trenu „Ofiarom Hiroszimy'”. W 1961 roku ukończył utwór pod znaczącym – sugerującym abstrakcyjną strukturę brzmieniową rozpiętą na osi czasu – tytułem 8'37. Legendarne dzieło zyskało swe powszechnie znane imię dopiero po pierwszym wykonaniu i nagraniu.
Złośliwcy zapytają zapewne, co w głowie Pendereckiego pojawiło się najpierw: nowy tytuł czy zamiar wysłania listu do prezydenta Hiroszimy. O wiele ciekawsza wydaje się jednak inna kwestia, a mianowicie rozdźwięk pomiędzy faktycznymi intencjami twórcy w trakcie pracy nad utworem a deklarowanym przez niego znaczeniem dzieła oraz jego społeczną recepcją. Zwłaszcza, że ta wieloznaczność nie dotyczy wyłącznie Trenu. Kolejnym udokumentowanym przykładem jest Ekecheiria skomponowana na ceremonię otwarcia Igrzysk Olimipijskich w Monachium w 1972 roku. Na utwór nawiązujący – zgodnie z tytułem – do antycznej idei „pokoju bożego” składają się wzniosła wokaliza Bernarda Ładysza i chóru Filharmonii Narodowej oraz aktorska recytacja fragmentu Siódmej Ody Olimpijskiej Pindara z Teb, wysławiającej zwycięzców igrzysk. Zgoła inna aura emocjonalna towarzyszyła pracy nad utworem...
„K.P.: No...
B.Ł.: Czy możemy?
K.P.: A masz partyturę?
B.Ł: Nie - ja swoje, ty swoje. Co to szkodzi...
K.P. : Dziad swoje, baba swoje...”
Po tej wymianie zdań pomiędzy Krzysztofem Pendereckim a Bernardem Ładyszem następują ciąg nieartykułowanych – tyleż eksperymentalnych co groteskowych – efektów wokalnych w wykonaniu obu panów. To początkowy fragment utworu Ptacy i ludzie Eugeniusza Rudnika - jednego z trzech, obok Szkicu do portretu mistrza oraz Homo Ludens, przywołujących wspólną pracę dwóch kompozytorów w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia.
Dokumenty te, choć bardzo fragmentaryczne, dają wyobrażenie o niezobowiązującej, ludycznej atmosferze, jaka towarzyszyła powstawaniu kanonicznych dzieła polskiej muzyki elektroakustycznej. Zaskakuje, jak niewiele śladów owej radosnej, twórczej zabawy przeniknęło do ostatecznych wersji Ekecheirii, Aulodiji czy Psalmusa. Jakby kompozytor wątpił, że sam dźwięk, wyobraźnia i intelekt wystarczą – że trzeba je uwiarygodnić, przebierając w szaty „wartości uniwersalnych”...
Istnieją na szczęście kompozycje, które – jak się zdaje – uniknęły owej kompozytorskiej autocenzury. To niezliczone utwory ilustracyjne dla filmu i teatru stworzone przez Krzysztofa Pendereckiego w Studiu Eksperymentalnym na przestrzeni lat 60. Zakładając zapewne, iż znikną one w mroku dziejów albo uznane zostaną za nieistotny margines pieczołowicie szkicowanego autoportretu, kompozytor zdradził w nich swoją prawdziwą – ludyczną – naturę.
W pochodzących z 1961 roku filmach animowanych Scyzoryk (reż. Leszek Lorek), Generał i mucha (reż. Jerzy Zitman) oraz Wycieczka w kosmos (reż. Krzysztof Dębowski) słyszymy więc dynamiczną, kalejdoskopową mozaikę stylistyczną rodem z klasycznych amerykańskich kreskówek, wzbogaconą dowcipnie krzykliwą elektroniką czy cage'owskimi sekwencjami perkusyjnymi. Ironia osiąga niemal perwersyjny wymiar w Szklanym wrogu (1961) Stefana Janika. Obraz traktujący o społecznym problemie alkoholizmu Penderecki i Rudnik zilustrowali bowiem rozległą paletą efektów dźwiękowych wydobytych ze szklanych butelek. Połączenie idiomu barokowego z jazzową rytmiką pojawia się w Malarzach gdańskich (1964) Mariana Ussorowskiego, a w Kocham cię, kocham cię (1964) Alaina Resnais stylizowana XVIII-wieczna muzyka chóralna poddana zostaje studyjnym deformacjom, które dziś śmiało opatrzyć można etykietką „glitch”.
Kolejne przykłady odważnych studyjnych eksperymentów, których próżno szukać w „poważnych” utworach Pendereckiego, a które jawią się jako zapowiedzi minimalizmu czy elektronicznego noise'u , można by mnożyć w nieskończoność. Ważniejsze od tej wyliczanki wydaje się jednak pytanie: dlaczego twórca tych niezwykłych „użytkowych” dzieł zdradził zabawę?
Można chyba zaryzykować tezę, że Penderecki postanowił sprostać oczekiwaniom stawianym mu przez tradycję „kultury wysokiej”, w szczególności sakralnej, w której chodzi o coś więcej niż sam dźwięk czy wytwarzających i słuchających go ludzi. Być może chciał uniknąć etykietki „klezmera” albo „clowna” (którą przecież tak chętnie stosowano wobec Cage'a i Kagela). Czy nie lepiej bowiem zostać kapłanem sztuki – pośrednikiem łączącym słuchaczy z jakimś bliżej nieokreślonym sacrum? A przecież Krzysztof Penderecki - odwrócony tyłem do publiczności i dyrygujący wykonaniami swych dzieł (jakże często skomponowanych do tekstów łacińskich) - jako żywa przypomina celebransa odprawiającego mszę świętą w rycie przedsoborowym...
Michał Mendyk, Polskie Radio
