Rzeźba dźwiękowa jako odrębna dziedzina narodziła się w latach 50. XX wieku
We Francji bracia François (ur. 1920, rzeźbiarz) i Bernard Baschet (ur. 1917, inżynier) w 1952 roku, opierając się na swoich studiach, na istniejących instrumentach zaczęli budować własne. Ich rzeźby są pokazywane na wystawach (twórcy dbają także o ich atrakcyjność dla oka), ale też wykorzystywane na koncertach. Jednym z założeń było, by granie na nich nie sprawiało trudności także osobom bez wykształcenia muzycznego.
Nieco później, w drugiej połowie lat 50. i niezależnie od braci Baschet, w Stanach Zjednoczonych, odnoszący sukcesy projektant mebli Harry Bertoia (1915-1978) - znany choćby z „Diamond chair” - zaczął tworzyć metalowe rzeźby dźwiękowe. Gdy pracował nad „zwykłą” rzeźbą, jego uwagę przykuł dźwięk dwóch stykających się prętów. Wtedy też powróciło jego młodzieńcze marzenie o instrumencie dostępnym dla każdego. Niektórych rzeźb nie trzeba dotykać, wystarczy podmuch wiatru, by wydobyć z nich dźwięk (kojarzą się z harfami eolskimi). Bertoia zgromadził w swojej posiadłości ponad sto obiektów, nagrywał też płyty ze swoim synem, który po jego śmierci dba o tę spuściznę.
Innymi ważnymi przedstawicielami tej dziedziny są Stephan Von Huene, Remko Scha, Reinhold Marxhausen i John Driscoll.
Muzyka była istotnym punktem odniesienia dla Fluxusu, jednak często nie chodziło o dźwięki jako takie, ale o odnoszenie się do tradycji, problematyzowanie poszczególnych jej elementów (jak np. partytura) albo form jej prezentacji. Na Fluxus z jednej strony miał wpływ Duchami (mieszkający w Nowym Jorku, gdy ruch ten się kształtował), a z drugiej John Cage. Kilku późniejszych fluxususowców, jak George Brecht, Dick Higgins, George Maciunas czy La Monte Young uczęszczało na jego zajęcia z kompozycji eksperymentalnej w New School for Social Research, które prowadził w latach 1957-59. Spośród mniej znanych przedstawicieli ruchu sferze dźwiękowej poświęcali uwagę Joe Jones (1934-1933) i Alison Knowles (ur. 1933).
Jones, wykształcony muzycznie, pod koniec lat 50. był jazzowym perkusistą i już wtedy interesował się kompozytorską awangardą. W 1961 roku zaczął budować „muzyczne maszyny” (które też można zaliczyć do rzeźb dźwiękowych) wytwarzające rytmiczne dźwięki. Knowles we współpracy z amerykańskim kompozytorem Jamesem Tenney’em stworzyła w 1967 roku generowany komputerowo wiersz „The House of Dust”. Zainspirowana jednym z wersów, opracowała potem w Nowym Jorku coś pomiędzy instalacją dźwiękową a environmentem. Ta realizacja została jednak zniszczona, dla nowej wersji, umieszczonej na kampusie uczelni CalArts, instalację dźwiękową zbudował Max Neuhaus, jeden z pionierów sound artu. Knowles pracowała też z Cage’em przy antologii partytur graficznych "Notations" (1968 r.). Jest też autorką słuchowiska, a dźwiękowa rejestracja jej akcji została wydana na płycie.
Dla amerykańskiego artysty Terry’ego Foxa (1943-2008) Fluxus był jedną z inspiracji do rozpoczęcia performansów. Fox nie ograniczał się do jednego medium, tworzył wideo, malował, rysował, rzeźbił, w swoich pracach wykorzystywał też teksty (interesował się między innymi Arthurem Rimbaud i Antoinem Artaud). Dźwięk stosunkowo późno pojawił się w jego działaniach. W roku 1970 miał miejsce performans „Isolation Unit”, wykonany z Josephem Beuysem, którego zapis ukazał się na płycie. Dwa lata później, podczas Documenta, Fox przedsięwziął „Action for a Tower Room”, podczas której przez sześć godzin dziennie grał na tamburze, by odkryć szczególne akustyczne właściwości pomieszczenia. W 1976 roku Fox sfilmował pięć występów w różnych miejscach Nowego Jorku, podczas których grał na misie dźwiękowej i metalowym dysku. Te działania miały charakter rytualny, choć aspekt performatywny był w nich równie ważny jak efekt dźwiękowy. Fox używał też często strun wyjętych z fortepianu, które wzbudzał na przykład smyczkiem. Jego podejście było specyficzne, bo choć takie konstrukcje można by uznać za instrumenty, autor określał je mianem rzeźb. Uzasadnia to podobieństwem postępowania: do dwóch końców drutu (lub struny) przyczepia się przedmioty. I choć wydobycie dźwięku jest sednem tego działania, to Fox odżegnuje się od pojęcia „instrument”. Niemniej jednak ukazało się wiele jego albumów z utworami, które nie wywodzą się z performansów, ich pierwotną formą istnienia jest właśnie płyta.
Ciekawe są twórcze drogi trzech artystów z Ameryki Północnej, kojarzonych głównie z „video art.”: Michael Snow (ur. 1929 r.), Bruce Nauman (ur. 1941 r.) i Bill Viola (ur. 1951 r.) zaczynali od muzyki, by stopniowo ją porzucić (oprócz Snowa, który nadal jest aktywny na tym polu). Najbardziej znanym dziełem Snowa jest chyba „Wavelenght” (1967 r.), jedna z kluczowych prac filmu strukturalnego. Snow skomponował do niego również elektroniczną ścieżkę dźwiękową. Z 1969 roku pochodzi nagranie cieknącego kranu (istniejące i jako film, i jako taśma) „Dripping Water”. Snow wraz z Brucem Naumanem oraz z Jamesem Tenney’em i Richardem Serrą, brali w 1969 roku udział w wykonaniu „Pendulum Music” Steve’a Reicha, które można by równie dobrze uznać za interaktywną instalację dźwiękową albo performans, jak i za kompozycję. Nauman, który porzucił grę na gitarze klasycznej i basowej, bo wymagały zbyt dużo ćwiczeń, jako ważnych dla siebie twórców wymienia Cage’a, Younga, Philipa Glassa oraz Meredith Monk. Jako komentarz do potrzeby rzeczywistej umiejętności grania na instrumencie można odczytywać jego płytę „Record” (1969 r.), gdzie gra na skrzypcach (na których nie uczył się nigdy grać). Dźwięk jest istotny w wielu pracach Naumana, które często korzystają z technologii (mikrofony, głośniki), by zwrócić uwagę na kwestię obecności dźwięku w przestrzeni i zależności zmysłów, jak choćby „Separate Touch and Sound” (1969 r.). W „Learned Helplessness in Rats” („Rock and Roll Drummer”) z 1988 r. wideo pokazujące chłopca ćwiczącego grę na perkusji jest zestawione z filmem pokazującym szczura w labiryncie.
Viola poznał Naumana w połowie lat 70., gdy pracował w studiu Art/Tapes/22, tam też zetknął się z Vito Acconcim i Nam June Paikiem. Od 1973 do 1980 roku pracował z Davidem Tudorem przy czwartej wersji „Rainforest”, dziele łączącym w sobie formułę koncertu, performansu i instalacji (Tudor był wieloletnim współpracownikiem Cage’a, a w grupie opracowującej „Rainforest” znalazł się też John Driscoll). Początkowo Viola interesował się muzyką elektroniczną, sam budował urządzenia wytwarzające dźwięki. Równocześnie interesował się technologią wideo, eksperymentował ze sprzężeniami obrazu i celowym wytwarzaniem zakłóceń za pomocą oscylatorów. W swoich rozważaniach zwracał uwagę na to, że kamera wideo pod względem technicznym jest bliższa mikrofonowi niż kamerze filmowej, gdyż zamienia otrzymane dane na impulsy elektryczne. Viola zajmuje się związkiem dźwięku i ciała, jako pewnej oddziałującej siły (jak w instalacji dźwiękowej „Hallway Nodes” z 1972 roku), czy szczególnej sfery (film „A Non Diary Creamer” z 1975 roku) albo możliwości wyrażenia – krzyk z „The Space Between the Teeth” (1976 r.).
Piotr Tkacz
