Szybkiego kursu kompozycji ciąg dalszy
Cześć!
Dzisiejszy wpis będzie kontynuacją poprzedniego – tematem „brudna biała kartka”, czyli znowu o procesach pre-kompozycyjnych. O tym, co dzieje się w głowie kompozytora, zanim postawi pierwszą nutę. Z perspektywy mniej praktycznej, a bardziej teoretycznej.
Pisania nowego utworu nie rozpoczyna się błyskawicznie. Nie jest tak, że my, kompozytorzy, wstajemy rano (lub wieczorem) i w przypływie bezrefleksyjnego natchnienia zaczynamy pisać nutę za nutą, znak za znakiem. Jak już w poprzednim wpisie zaznaczyłam, należy w przemyślany sposób dobrać instrumentarium, zastanowić się, jakie jakości brzmieniowe mają poszczególne narzędzia lub jak możemy je połączyć w „hiper-instrument”…
Tożsamość instrumentów jest bardzo pojemna, złożona i bogata – można powiedzieć, że „rozciągliwa”. Na brzmienie każdego z nich składają się różne sposoby artykulacji oraz techniki wykonawcze. Na instrumenty można komponować tak, że poszczególne partie są od siebie rozróżnialne, albo się stapiają. Można też potraktować każdy instrument jak część większego organizmu – „hiper-instrumentu”. Zachwiać tożsamością poszczególnych „organów” i nagiąć ją do granic możliwości (też wykonawczych) po to, aby osiągnąć brzmienie, niemożliwe do wydobycia na pojedynczym instrumencie.
Małym zadaniem kompozytorskim byłoby przeinstrumentowanie np. partii preparowanego fortepianu na altówkę, kontrabas i harfę. Nie byłoby to zbyt trudne.
Ciekawym testem mogłaby być próba „przerobienia” jakiegoś dźwięku zagranego na akordeonie na partię dzwonów rurowych [sic]. Tutaj: wyobraźcie sobie wszystkie możliwe dźwięki akordeonu i znane wam dźwięki dzwonów, następnie znajdźcie te najbardziej przystające do siebie. Możliwości całe mnóstwo – od bardziej standardowych do ekstremalnych rozwiązań…
Inne zadanie: wyobraźcie sobie utwór gatunku musique concrète ulepiony z dźwięków fabryki, schodów ruchomych, samochodów, szumu lasu, rozmów – następnie spróbuj skomponować coś takiego na instrumenty. TO jest możliwe! Można stworzyć muzykę instrumentalną, która brzmi jak elektroniczna, elektroakustyczna, choć nie jest to łatwe.
…, ale też zastanowić się, dlaczego w ogóle chcemy napisać nowy utwór.
Bo praca kompozytora, to praca nie tylko z dźwiękami, ale również z ideami! Jeśli kompozycja jest uprawiana jako zawód, wymaga od kompozytora określenia swojej postawy estetycznej. I odpowiedzi na pytanie: „dlaczego piszę muzykę?”
Wybór środków kompozytorskich ma znaczenie, tytuł. Można powiedzieć, że tytuł trzeba skomponować jak sam utwór. „Nadać tytuł”, „wybrać tytuł” – brzmi to zbyt łatwo, jakby tytuł był wybierany z jakiejś puli gotowców. Tymczasem ten wielki stempel może ułatwić lub utrudnić pracę nad utworem, a nawet zepsuć całą kompozycję!
Tytuł może funkcjonować jak „utwór w pigułce” tzn. syntetyzować wszystkie najistotniejsze elementy utworu, może odzwierciedlać jego strukturę, może nadawać „klimat”, tworzyć aurę (też można nadać podtytuły poszczególnym częściom kompozycji), może stanowić kontrapunkt, nadawać nowy kontekst dźwiękom i wszystkiemu, co jest na scenie, albo być wzmocnieniem, tautologią. Albo brakującym elementem.
Niektórym kompozytorom w pracy nad partyturą pomaga uprzednio ustalony tytuł, który trzyma w ryzach rozwijający się materiał. Inni pracują najpierw i dopiero potem poszukują odpowiedniego tytułu.
Zanim partytura przybierze ostateczną formę, powstają liczne szkice lub wstępne wersje utworu. Często robi się je na papierze milimetrowym, gdzie siatka wyznacza w osi poziomej czas, a w osi pionowej w zależności od materiału wysokość dźwięku, lub rodzaj tekstury lub inne ważne dla danej kompozycji parametry.
Każdy kompozytor przez lata rozwija swoją metodę pracy. Poprzez świadome uprawianie muzyki, rozwija on szereg przydatnych przy pisaniu narzędzi. Nie ma metody ani jednej, ani też żadnej obowiązującej, ani gotowej – każdy, poprzez nieustanne zapytywanie siebie „dlaczego komponuję?”, dochodzi do kolejnych odpowiedzi składających się na personalną (to znaczy: jedyną słuszną) metodę pracy.
Jagoda Szmytka
Ilustracje: pochodzą od Autorki
