Mały przewodnik operowy #3

Romantyzm jako ruch artystyczno-ideowy powstał w konsekwencji zmian zapoczątkowanych przez angielską rewolucję przemysłową i Wielką Rewolucję Francuską z lat 1789-99. Ten ruch – a właściwie bunt przeciwko oświeceniowemu racjonalizmowi – przybierał jednak rozmaitą postać w krajach ówczesnej Europy. każdy z artystów nieco inaczej adaptował jego założenia do potrzeb własnej twórczości. Pewne elementy światopoglądu romantycznego znalazły jednak szczególnie jaskrawe odbicie w operze: fascynacja pięknem i groźną potęgą natury, wiara w moc ludzkiej wyobraźni i wszechobecność zjawisk nadprzyrodzonych, nawrót do tradycji i estetyki średniowiecza, umiłowanie wolności i braterstwa, zainteresowanie folklorem i życiem codziennym prostego wiejskiego ludu.

Nie oznacza to, że opera romantyczna rozwijała się w próżni, w całkowitym oderwaniu od historycznych uwarunkowań epoki. Dyrektorzy teatrów i trup operowych próbowali dotrzeć ze swoją ofertą do coraz szerszego grona odbiorców. Kompozytorzy i libreciści tworzyli dzieła, których wątki odzwierciedlały porewolucyjne przeświadczenie o konieczności walki z niesprawiedliwą władzą, zniewoleniem jednostki, tyranią okrutnych norm społecznych. Zapowiedź tych tematów pojawiła się już w twórczości André Grétry’ego, płodnego autora oper komicznych, od 1767 aż do śmierci w 1813 roku mieszkającego i pracującego we Francji. Bohaterami jego dzieł były często ofiary prześladowań, ludzie wciągnięci w bezduszną machinę opresji, niesłusznie więzieni za swoje przekonania. Wiele utworów Grétry’ego, między innymi słynnego Ryszarda Lwie Serce (1784), można zaliczyć do gatunku, który został wyodrębniony przez muzykologów na początku XX wieku i nazwany „operą o ocaleniu” (po angielsku rescue opera, po francusku opéra à sauvetage, po niemiecku Befreiungsoper). Cieszył się on niezwykłą popularnością na przełomie XVIII i XIX wieku i osiągnął apogeum w twórczości Luigiego Cherubiniego (1760-1842), florenckiego kompozytora, który większość swojej kariery spędził w rewolucyjnym i porewolucyjnym Paryżu. Jego komedia heroiczna Lodoïska (1791) rozgrywa się w XVII stuleciu na granicy polsko-tureckiej, a jej główny bohater – hrabia Floreski – cudem ratuje swą ukochaną z płonącego zamku, w którym uwięził ją okrutny baron Dourlinski. Dzieła Cherubiniego szybko popadły w zapomnienie. W swoim czasie cieszyły się jednak ogromną popularnością i szacunkiem współczesnych, między innymi Beethovena, który uważał go za kompozytora znacznie wybitniejszego niż on sam.

Gdyby nie Lodoïska, Beethoven zapewne nie napisałby Fidelia, swojej jedynej opery, a zarazem pierwszego utworu w dziejach formy, który z pewnymi zastrzeżeniami można już uznać za operę romantyczną. Historia Florestana, wtrąconego do lochu za odkrycie nadużyć naczelnika więzienia, oraz jego żony Leonory, która zakrada się do twierdzy w męskim przebraniu i ostatecznie doprowadza do uwolnienia pokrzywdzonego męża, nosi wiele cech klasycznej rescue opera, a nowatorstwo dzieła tkwi raczej w jego warstwie instrumentalnej niż wokalnej. Fidelio rodził się w bólach (Beethoven napisał do tej opery aż cztery uwertury, pierwotną wersję trzyaktową z 1805 roku zastąpił dziewięć lat później wystawianą do dziś wersją dwuaktową) i pozostał dziełem poniekąd odrębnym. Opera nie znalazła bezpośrednich naśladowców, pozostała jednak źródłem inspiracji dla wielu późniejszych kompozytorów romantycznych, nie tylko niemieckich.

Dalsze losy opery we Francji potoczyły się wszakże tropem wyznaczonym przez wspomnianego już Cherubiniego, oraz innego Włocha, Gaspare Spontiniego (1774-1851), autora niezmiernie w swoim czasie popularnej Westalki (1805), uchodzącego za jednego z prekursorów francuskiego gatunku grand opéra. Typowa „wielka” opera heroiczna nawiązywała do wydarzeń historycznych, była wystawnym i bardzo malowniczym widowiskiem, złożonym zwykle z pięciu aktów, uwzględniającym liczne sceny chóralne i co najmniej jedną rozbudowaną wstawkę baletową. Dzieła obfitowały w zaskakujące zwroty akcji oraz liczne kontrasty, zarówno w obrębie libretta, jak partytury – podkreślane użyciem motywów przewodnich w orkiestrze oraz zastosowaniem zróżnicowanych form wokalnych: arii, recytatywów, cavatin, czyli krótkich mini-arii zamykających recytatywy, ballad i romansów wywiedzionych z folkloru, oraz monologów, przybierających z reguły postać modlitw lub wewnętrznych rozważań bohaterów.

Do rozwoju grand opéra przyczynili się zwłaszcza Daniel Auber (1782-1871), uczeń Cherubiniego, a zarazem pierwszy z urodzonych już we Francji wybitnych twórców gatunku, autor Niemej z Portici (1828), która dwa lata po prapremierze przyczyniła się do wybuchu rewolucji belgijskiej i późniejszego odłączenia Belgii od Holandii; oraz Giacomo Meyerbeer (1791-1864), urodzony w brandenburskim miasteczku Tasdorf jako Jakob Liebmann Meyer Beer, syn żydowskiego bankiera, wykształcony głównie we Włoszech, swoje dojrzałe życie zawodowe dzielący między Berlin a Paryż, znany przede wszystkim jako kompozytor Roberta Diabła (1831), uchodzącego po dziś dzień za kwintesencję opery romantycznej. Dzieła Aubera i Meyerbeera inscenizowano z niespotykanym dotąd przepychem, wykorzystując najnowsze zdobycze ówczesnej technologii. Na prapremierze Proroka (1849) Meyerbeera scenę Opery Paryskiej po raz pierwszy w historii oświetlono lampami elektrycznymi, a w rozpoczynającym III akt balecie na zamarzniętym jeziorze wzięli udział tancerze jeżdżący na wrotkach. U sedna sukcesu obydwu kompozytorów leżała jednak przede wszystkim ich niepospolita inwencja melodyczna oraz nowatorstwo w dziedzinie instrumentacji. Nie sposób też przecenić ich współpracy z Eugène Scribem, jednym z najpłodniejszych i najbardziej wziętych librecistów epoki, autorem tekstów do wspomnianej już Niemej z Portici Aubera oraz do Roberta Diabła, Proroka, a także Hugenotów (1836) i Afrykanki (1865) Meyerbeera. Scribe stworzył również libretto Żydówki (1835) Jacquesa Halévy’ego (1799-1862), jednego z groźniejszych rywali Meyerbeera w wyścigu do miana największego mistrza grand opéra.

Francuscy kompozytorzy romantyczni nie stronili bynajmniej od innych gatunków operowych. François-Adrien Boïeldieu (1775-1834), nazywany „francuskim Mozartem”, zasłynął jako twórca blisko trzydziestu oper komicznych, w tym cieszącej się w swoim czasie niebywałą popularnością Białej damy (1825). Monumentalne myślenie o operze było jednak bliższe tamtejszym romantykom, czego dowodem spuścizna Hectora Berlioza (1803-1869), autora m.in. Trojan (1863) oraz legendy dramatycznej Potępienie Fausta (1846). Berlioz, wielki indywidualista i wizjoner, jeden z prekursorów nowoczesnej kolorystyki brzmieniowej, wyprzedził jednak epokę swoją wizją teatru muzycznego i nie znalazł dostatecznego uznania w oczach współczesnych. Nie da się jednak zaprzeczyć, że jego twórczość operowa wyrasta poniekąd z tradycji francuskiej opery historycznej.

Wspólnego przodka niemieckich oper doby romantyzmu można się doszukiwać w Mozartowskich „śpiewograch”, czyli singspielach. Słowo – także mówione – odgrywało w nich znacznie donioślejszą rolę niż w operach włoskich i francuskich. O ile określenie Fidelia Beethovena mianem pierwszej „prawdziwej” opery romantycznej można uznać za pewne nadużycie, o tyle Ondyna (1814) E.T.A. Hoffmanna (1776-1822) nie wzbudza już podobnych wątpliwości. Jego fantastyczna opowieść o wodnej bogince, czerpiąca pełnymi garściami z zasobów niemieckiego folkloru, podkreśla zarazem nieodłączny związek miłości ze śmiercią, rozwinięty później między innymi w Lohengrinie oraz Tristanie i Izoldzie Wagnera. Za zwiastuna Wagnerowskich dramatów muzycznych można z kolei uznać Fausta (1816) Louisa Spohra (1784-1859). Prawdziwą rewolucję w świecie muzycznym wywołał jednak dopiero Wolny strzelec (Der Freischütz, 1821) Carla Marii von Webera (1786-1826), uznany z czasem za kwintesencję niemieckiej opery romantycznej – dzięki idealnemu połączeniu sielskości z demonizmem, wiejskiej idylli z niepokojącym światem ludowych legend i baśni. Niezwykła wyobraźnia dźwiękowa Webera, jego wyczucie melodii i nowatorskie pomysły harmoniczne na długie lata zapewniły mu pierwszorzędną pozycję w tej dziedzinie. Nawet mistrzowie niemieckiej pieśni artystycznej – Franz Schubert i Robert Schumann – mimo podejmowanych prób nie zdołali odnieść choćby porównywanych sukcesów na polu muzyki teatralnej.

We włoskiej twórczości tego okresu dominowała sztuka bel canto, dosłownie „pięknego śpiewu”, kładąca szczególny nacisk na wirtuozerię wokalną oraz dopasowanie właściwości brzmieniowych głosu do niesionych przez muzykę emocji. Tradycja bel canto, sięgająca epoki baroku, znalazła wybitnego odnowiciela i kontynuatora w osobie Gioacchina Rossiniego (1792-1868), jednego z najbardziej wszechstronnych kompozytorów w dziejach formy. Rossini w ciągu niespełna siedemnastu lat stworzył ponad czterdzieści dzieł teatralnych, reprezentujących najrozmaitsze gatunki operowe. Jego komedia Cyrulik sewilski (1816), mimo fiaska samej premiery, została z czasem uznana za arcydzieło i do dziś plasuje się w ścisłej czołówce najchętniej grywanych pozycji repertuarowych. Czteroaktowy Wilhelm Tell (1829) do francuskiego libretta na motywach sztuki Schillera jest całkiem poważną operą heroiczną, której nowatorstwo formalne – na czele ze słynną czteroczęściową uwerturą – pozwala się tylko domyślać, jakim tropem poszedłby dalej Rossini, gdyby nie powziął decyzji o zarzuceniu pisania muzyki scenicznej.

Ze specyficznie włoskim stylem bel canto kojarzą się przede wszystkim nazwiska Gaetana Donizettiego (1797-1848) i Vincenza Belliniego (1801-1835). Obydwaj tworzyli dzieła o niezwykłym potencjale dramatycznym, zawartym przede wszystkim w partiach wokalnych – w przeciwieństwie do oper francuskich, a zwłaszcza niemieckich, w których orkiestra urastała stopniowo do rangi równorzędnego partnera śpiewaków. Donizetti był kompozytorem bardzo płodnym, ale nie wszystkie z jego siedemdziesięciu kilku oper dorównują inwencją i spójnością arcydziełom w rodzaju Łucji z Lammermooru (opera seria, 1839), Faworyty (grand opéra, 1840) bądź Don Pasquale (opera buffa, 1842). Znacznie większą pieczołowitością w doborze librett i łączeniu warstwy muzycznej z tekstową wykazywał się Bellini. Jego opera seria Purytanie (1834), ukończona na kilka miesięcy przed nagłą śmiercią, utrzymała się w repertuarze najsłynniejszych teatrów mimo kryzysu popularności bel canta i ogromnych trudności wykonawczych związanych z pierwszoplanowymi partiami Elwiry i Artura.

Monumentalizm francuskiej grand opéra, „prawda i potęga deklamacji” w twórczości Belliniego, zderzenie rzeczywistości ze światem mitu w utworach Webera – wszystkie typowo romantyczne cechy oper z pierwszej połowy XIX wieku – znalazły twórczą kontynuację w dorobku kompozytorów z pozoru tak odległych, jak Verdi i Wagner. Nadchodził czas syntezy sztuk i poszukiwania głębszych przeżyć w teatrze operowym.

Dorota Kozińska