Jak w XX wieku zapisywano muzykę? Zdziwilibyście się!
W połowie ubiegłego wieku w zapisie muzycznym zaszła niemała rewolucja, w którą zaangażowani byli nie tylko kompozytorzy, ale jeszcze bardziej wykonawcy, a nawet słuchacze.
Co widzimy, gdy zajrzymy do XX-wiecznych partytur? Na pierwszy rzut oka zmiany w notacji tradycyjnej: nowe znaki artykulacyjne lub dynamiczne, zmienione kształty główek nut, nowe funkcje kresek lub strzałek, nowe symbole wysokościowe (np. na oznaczenie mikrotonów), a także szczegółowe instrukcje wykonawcze. Obok tego naturalnego w sumie rozwoju dotychczasowej notacji, w pewnym momencie zaczynają pojawiać się zupełnie inne kształty – figury geometryczne, rysunki, szkice, a nawet partytury-obrazy. Zaś podstawowe symbole „starej” notacji — kropki, kreski, litery, cyfry — ulegają radykalnym modyfikacjom i uzyskują całkiem inne znaczenie. Można stwierdzić, że w połowie ubiegłego wieku w zapisie muzycznym zaszła niemała rewolucja, w którą zaangażowani byli nie tylko kompozytorzy, ale jeszcze bardziej wykonawcy, a nawet słuchacze.
Ten przełomowy moment poprzedziły jednak stopniowe zmiany, które zachodziły równocześnie z przeobrażeniami języka muzycznego czy wręcz z nich wynikały. Wraz ze schyłkiem harmoniki funkcyjnej tradycyjny zapis (szczególnie wysokościowy) zaczął być ograniczający, nie wystarczał nowym wyobrażeniom twórców. Już na początku ubiegłego wieku pierwsze próby użycia techniki dwunastotonowej i mikrotonowości skłaniały kompozytorów rosyjskiej awangardy do licznych eksperymentów notacyjnych, między innymi u Nikołaja Obuchowa. Nowe techniki gry i artykulacji także wymagały odpowiednich symboli: Henry Cowell poszukiwał sposobu na graficzne odwzorowanie klasterów, Luigi Russolo rozpisywał glissanda własnoręcznie skonstruowanych instrumentów intonarumori, a Arnold Schönberg wynalazł najlepszy istniejący symbol dla wokalnej techniki Sprechstimme.
(ciąg dalszy tekstu pod przykładami partytur)
Notacja N. Obuchowa, z La paix pour les réconciliés
Klastery Henry'ego Cowella
Luigi Russolo, Przebudzenie miasta
A. Schoenberg, Sprechstimme
Od jednoznacznej notacji precyzyjnej po „otwarte” graficzne odwzorowanie
Od wczesnych utworów dodekafonicznych po dojrzały serializm partytury ulegały coraz większej komplikacji — im bardziej złożone stawały się podstawy kompozycji, tym bardziej potrzebny był ich precyzyjny zapis. Muzyka doszła w zakresie notacyjnym do swoistego ekstremum, a maksymalnie dokładny i zawiły zapis rodził coraz większe problemy wykonawcze. Jednym z takich legendarnych utworów była II Sonata na fortepian Pierre’a Bouleza (1948), której zagranie stanowiło nie lada wyczyn (podjął się go m.in. David Tudor). Namnożenie szczegółów i dookreśleń notacyjnych sprawiało, że partytury były właściwie tylko do odczytu, a nie do interpretacji: zapis zabijał wręcz kreatywność wykonawców. Z drugiej strony, pozwalało na rozwinięcie wirtuozerii wykonania, czego przykładem są skrajnie złożone partytury Briana Ferneyhough. Był to pierwszy kierunek rozwoju notacji, poprzez którą kompozytorzy dążyli do zwiększenia kontroli nad swoimi utworami, zaś partytura jednoznacznie oddawała dokładny, skończony i zamknięty „obraz dźwiękowy”.
Dlatego tego typu totalnie dookreślone kompozycje początkowo przenoszone były na wykonania muzyki elektronicznej. Cechą charakterystyczną wielu utworów elektronicznych było to, że kompozytor stawał się jednocześnie wykonawcą — wówczas problemy notacyjno-wykonawcze znikały. Nurt ten powstał na początku lat 50. XX wieku w odpowiedzi na muzykę konkretną Pierre’a Schaeffera, która korzystała z nagrań gotowych dźwięków-obiektów lub instrumentów akustycznych montowanych i zapisywanych wprost na taśmie magnetycznej. Materiał muzyki elektronicznej nie był „gotowy”, z założenia miał pozostać natomiast czysto abstrakcyjny, zrywając wszelkie odniesienia do tradycyjnych muzycznych barw, narracji i dźwięków. Jako że muzyka elektroniczna zakwestionowała u podstaw używany do tej pory materiał dźwiękowy, a wykorzystywała wielotony, pasma szumowe czy zdarzenia dźwiękowe trudne do określenia pod względem wysokości lub wykazujące dużą zmienność w czasie, tradycyjna notacja stała się zupełnie nieadekwatna.
Pierwszą kompletną partyturą, a raczej kompozytorsko-wykonawczym szkicem, było Studie II Karlheinza Stockhausena (1954), które powstało w słynnym Studiu Muzyki Elektronicznej WDR w Kolonii. Materiałem dźwiękowym są tu wyłącznie wytwarzane przez generatory fal sinusoidalnych pojedyncze i nakładane na siebie tony proste, zorganizowane serialnie. Aby odzwierciedlić przebieg utworu, Stockhausen przyjął prostą zasadę graficzną, wedle której każda strona podzielona jest na dwie części: w części górnej, na osi pionowej przedstawione zostały częstotliwości (wysokość), a w dolnej amplitudy (przebieg dynamiczny); zaś oś pozioma, wspólna dla obu części, określa czas. Warto zauważyć, że to rozwiązanie nawiązuje do układu w zapisie tradycyjnym. Zdarzenia dźwiękowe przyjmują zaś postać odwzorowujących je kształtem figur geometrycznych: prostokątów i trójkątów. To elementarny przykład sposobu zapisu partytury muzyki elektronicznej, który stał się punktem wyjścia dla kolejnych, bardziej rozbudowanych kompozycji.
Karlheinz Stockhausen, Studie II
Kształty graficzne na tyle dobrze sprawdzały się w opisywaniu muzyki elektronicznej, że postanowiono wykorzystać ten fakt w tak zwanych partyturach „do czytania” (listening scores). Były sugestywne, przejrzyste graficznie i estetycznie nieobojętne, a służyły przede wszystkim ułatwieniu w percepcji (nie zawsze prostych w odbiorze utworów, zwłaszcza dla słuchaczy nieprzywykłych do nowych brzmień). Przykładem takiej partytury był zapis Rainera Wehingera do Artikulation György Ligetiego (1970) , który dzięki swojej prostocie i atrakcyjności kolorystyczno-wizualnej stał się niemal integralnym składnikiem odbioru tego utworu (1958) powstałego 12 lat wcześniej. Innym ciekawym eksperymentem z graficzną notacją było bezpośrednie przeniesienie rysunku na dźwięk, co szczególnie udało się Iannisowi Xenakisowi w jego utworze Mycenae Alpha (1978) na dwuścieżkową taśmę i cztery głośniki. Kompozytor-architekt, obdarzony wyjątkową wyobraźnią przestrzenną, stworzył autorski program UPIC, który pozwalał „przetłumaczyć” rysunek na formę dźwiękową. W powyższej/poniższej partyturze pourywane, złowieszcze wręcz kształty doskonale podkreślają niewątpliwy urok brzmieniowy utworu Xenakisa.
Partytury „do czytania” Artikulation György Ligetiego (zapis: Reiner Wehinger)
Iannis Xenakis, Mycenae Alpha
Na drugim biegunie do Stockhausenowskiej totalnej kontroli w pierwszych kompozycjach elektronicznych można by postawić Symfonię – muzykę elektroniczną Bogusława Schaeffera (1964–66). Polski autor stworzył niejako formę bardziej „otwartą”, w której to realizator staje się nie tylko wykonawcą, ale nawet współautorem ostatecznego efektu dźwiękowego. Niekoniecznie musi to być sam kompozytor, ale choćby inżynier dźwięku pracujący w studiu muzyki elektronicznej. Zapis jest umowny, wskazania technologiczne bardzo oszczędne, a szczegółowa legenda niezwykle dokładnie opisuje symbole zawarte w czysto graficznej partyturze. Kształty, linie, figury czy znaki graficzne w partyturach elektronicznych były zazwyczaj dość dokładnym oddaniem „charakteru” dźwięków — ich czasu trwania, natężenia, ale przede wszystkim barwy, która wyróżniała dźwięki elektroniczne. Tworzone były zatem na zasadzie asocjacji z ich akustycznymi właściwościami. Dzięki tak skrupulatnie sporządzonej partyturze wykonawczej otwierają się możliwości na późniejsze reinterpretacje utworu, zaś brak dookreślonego zapisu stanowi dziś poważny problem w wykonawstwie muzyki elektroakustycznej.
Bogusław Schaeffer, Symfonia – muzyka elektroniczna
Wieloznaczność notacji graficznej a swoboda intepretacji
Prekursorem wprowadzenia do praktyki muzycznej konsekwentnej indeterminacji i notacji graficznej był John Cage. Wpływy buddyzmu Zen i studia nad starochińską księgą I Ching doprowadziły na przełomie lat 40. i 50. XX wieku do radykalnych przemian w jego światopoglądzie estetycznym — filozoficzne oddanie się „nieintencjonalności” skłoniło go do wprowadzenia zakresu technik kompozytorskich pozwalających na wyrzeczenie się kontroli nad własnymi dziełami. Odpowiedzialność za właściwy, ostateczny kształt utworu — wspierana przez otwartą interpretację partytur graficznych i włączenie do kompozycji przypadku — przenosiła się na wykonawcę. Cage podkreślał, że esencją jego podejścia jest traktowanie kompozycji nie jako obiekt, lecz jako proces, „stawanie się” utworu podczas aktu wykonania.
Zarówno w Koncercie na fortepian i orkiestrę, jak i Arii (1957/8) podstawowym budulcem notacyjnym są kropki i linie, czyli elementy tradycyjnej notacji, lecz użyte w nowatorski sposób – kropki wskazują na przybliżone wysokości, a linie i ich różne kształty zarysowują sposoby artykulacji (Aria) lub symbolicznie organizują przebiegi dźwiękowe (Koncert...). Każdy z utworów Cage opatrywał mniej lub bardziej rozbudowaną instrukcją. W telegraficznym skrócie: w Koncercie zapisane pojedynczo partie orkiestrowe mogą być zagrane w dowolnej kolejności, składzie i czasie trwania, a pianista ma dodatkowo pełną dowolność w wyborze spośród 84 różnych rodzajów notacji; w Arii złożonej ze spółgłosek, samogłosek i słów w różnych językach wysokość dźwięków „pogiętych” linii odczytywać można jedynie w przybliżeniu, a różne kolory sugerują zastosowanie odmiennych stylów wykonawczych. Przy niedookreśleniu tak wielu komponentów w utworze wykonawcy mogą tworzyć wręcz nieskończoną ilość wersji, a każda z nich z konieczności jest unikatowa.
John Cage, Aria
John Cage, Koncert na fortepian i orkiestrę
Szczytowym punktem w rozwoju notacji graficznej stały się muzyczne grafiki. Muzyka przenika się tu z malarstwem, a partytury-obrazy — ze względu na swoją wieloznaczność w odczytywaniu poszczególnych rysunków-znaków — dostarczają wykonawcom największej wolności w interpretacji. Przy takim podejściu utwór powinno się tak samo zobaczyć, jak i usłyszeć. Jednym z pierwszych, który stworzył taki rodzaj zapisu, był Earle Brown, jeden z nowojorskich kompozytorów skupionych wokół Cage’a. Oprócz malarstwa Jacksona Pollocka szczególnie inspirowały go ruchome rzeźby Alexandra Caldera, tzw. mobile. Taką mobilną i otwartą formę Brown zastosował w swoim December 1952, którego partyturę sugeruje odczytywać przestrzennie w dowolnym kierunku, z dowolnego punktu, w dowolnym czasie, od dowolnego z czterech rotacyjnych położeń w dowolnej kolejności. Trzeba przyznać, że realizacja tak oszczędnego zapisu (linie różnej grubości rozmieszczone w „przestrzeni” białej kartki), połączonego z określonymi sugestiami wykonawczymi kompozytora, wymaga wyjątkowo rozbudowanej wyobraźni.
Earle Brown, December 1952
Cornelius Cardew, Treatise
Niektóre grafiki muzyczne radykalnie zbliżały się do malarstwa — abstrakcyjnie wykorzystywały elementy notacji, a pozbawione jakichkolwiek instrukcji wykonawczych miały zachęcać wręcz do swobodnej improwizacji. Przykładem takiej partytury-obrazu jest Konestellationen Romana Haubenstock-Ramatiego (1971), kompozytora i malarza, który bezpośrednio nawiązuje do współtwórcy abstrakcjonizmu, Wassilija Kandinsky’ego . W tym przypadku element graficzny na tyle umownie symbolizuje zdarzenia muzyczne, że trudno orzekać o zgodności z rezultatem akustycznym wykonania. Powstaje zatem pytanie: czy to jeszcze partytura-obraz czy już „umuzyczniony” obraz? Ten problem zauważył Cornelius Cardew po stworzeniu monumentalnego Treatise (1963–67) — niemal 200-stronicowego zbioru grafik muzycznych. W przeciwieństwie do poniższej grafiki Haubenstock-Ramatiego, który postawił po prostu na walory wizualne, Cardew chciał oddać za pomocą swoich wyimaginowanych notacji pewne zjawiska matematyczne, logiczne i fizyczne (np. multiplikacje elementów, fragmentacje, eksplozje). Okrasił to dodatkowo m. in. trójwymiarowymi efektami czy enigmatycznymi symbolami muzycznymi. Po wielu wykonaniach zauważył jednak podwójną paradoksalność takiej formy notacji — wykonawcy tak skupiają się na odtworzeniu analogicznego obrazu dźwiekowego, że nie przekazują odbiorcom nic ponad to. Zatem finalny moment odbioru pozbawiony zostaje zawartych w utworze znaczeń.
Roman Haubenstock-Ramati, Konstellationen
Cornelius Cardew, Treatise
W latach 60. eksperymentujący kompozytorzy poszli jeszcze o krok dalej, angażując odbiorcę we współtworzenie zdarzeń dźwiękowych właśnie poprzez zapis. Ruch fluxusowy włączał publiczność do procesu twórczego – oczekiwano otwartego i kreatywnego nastawienia widza do wytworu artystycznego, który jako performance albo spisana koncepcja często musiał powstawać dopiero właśnie dzięki czynnemu udziałowi odbiorcy. Tym sposobem, znaczenia nabierał wizualno-performatywny wymiar muzyki. Fluxusowe happeningi i performance były zaprogramowane jako wydarzenia, określane często mianem koncertu z zapisem partyturowym w rodzaju szkicu akcji, tzw. event scores — krótkich, podobnych do instrukcji tekstów sugerujących konkretne akcje, a także symboli lub bardzo prostego zapisu pojedynczych dźwięków. Były przeznaczone jak najbardziej również do wyobrażenia. Na koniec, proponuję wykonanie prostej instrukcji Georga Brechta (ciekawe, co usłyszymy?), wsłuchanie się w wybrzmiewającą nieskończenie kwintę czystą La Monte Younga i podążanie za pauzami Dietricha Schnebela.
Georg Brecht, Instruction
La Monte Young, Composition 1960 #7
Dietrich Schnebel, Umrisse
Adriana Jagoda Borowska
