Szukając wzoru w muzyce
Inaczej szukamy, wiedząc, co mamy znaleźć, inaczej kiedy tego nie wiemy. Mówi się, że trzeba wiedzieć czego się szuka, żeby to odnaleźć. „Kiedy ktoś szuka, wówczas łatwo może się zdarzyć, że oczy jego widzą już tylko to, czego szukają” – mówi Siddartha w powieści Hermana Hessego. Łatwo może się zdarzyć, że i uszy słyszeć będą tylko to, co będziemy chcieli w muzyce usłyszeć.
Dzieci na całym świecie odnajdują w szukaniu bardzo dobrą zabawę. Polska gra w chowanego to starogrecka apodidraskinda i angielskie hide and seek. Dzieci bawiące się w petak umpo w Dżakarcie, w Monachium grałyby w Versteckspiel, a w Stambule w saklambaç. Zasady są proste – wytypowany z grupy uczestnik zabawy szuka tych, którzy go wytypowali. Ten, kto szuka, wie, kogo ma znaleźć, ale nie zna kryjówek tych, którzy się chowają. Wyobraźmy sobie wariant chowanego, w którym nie wiemy, kto się przed nami chowa. Nie wiemy, czy schowany jest wysokiego wzrostu, czy krępej postury, ma włosy kręcone, czy blond, jakiego koloru nosi ubranie, jak brzmi jego śmiech, czy boi się ciemności, czy wysokości. Wiemy jedynie, że obiektem poszukiwań jest ten, który się ukrywa. Jesteśmy wyznaczeni do szukania, zamykamy oczy, odliczamy od trzydziestu.
…Szukam!
W dziedzinie muzyki analiza formalna utworu to poszukiwanie pewnego wzoru konstrukcyjnego, jaki twórca obrał dla danej kompozycji. Nauka analizy formalnej pozwala poznać wzorcowe schematy konstrukcji utworu i rozpoznać je w słuchanych utworach. W toku nauki analizy formalnej, na tablicach, w książkach i zeszytach powstają wykresy, graficzne schematy, kubiczne fantazje na temat idealnej formy sonatowej, pokazowej fugi, modelowej suity. Odzwierciedlenia wypracowanych schematów poszukiwane są w partyturach utworów, których tytuł lubi zdradzać wybrany wzór formy. Kiedy spośród wielu barokowych fug, wybierzemy tę jedną, którą poddamy analizie formalnej, w ruch pójdą ołówki, kredki, flamastry. W zależności od szkół analizy i kreatywności analizujących, kolorem lub szarością ołówka, systemem cyfr rzymskich lub arabskich wielkimi lub małymi literami w partyturze utworu zaznaczone zostaną punkty węzłowe formy: granice ekspozycji, kolejne „ucieczki” tematu, charakterystyczne kontrapunkty, zmiany tonacji zapowiadające nowe fragmenty konstrukcji, łączniki, debiutujące figury rytmiczne itp.
Kiedy już wszystko, co kryła w sobie partytura zostało skonfrontowane z definicjami, wykresami i schematami, do analizy dołącza słuch. Pokolorowaną i poinformowaną wskazówkami partyturę można śledzić wzrokiem podczas słuchania. Widzieć to, co słychać. Słuchać tego, co widać. Ucho z łatwością znajdzie w dźwiękach wszystko, co oko znalazło już w partyturze. Dzięki sprowadzeniu kilkudziesięciu taktów do wykresu mieszczącego się na jednej stronie zeszytu, łatwiej o zrozumienie całości przebiegu formalnego. Mając w uszach i przed oczyma całość kompozycji, łatwiej szukać w niej przysłowiowych dziur - wszelkich odbiegających od przyjętego wzoru przejawów inwencji twórczej kompozytora. Jednak nie zawsze muzyka poddaje się analizie, daje się „rozbroić”, zamknąć w wykres, wciągnąć w zakres definicji. Czasami z analizy potrafi wyniknąć wiele dziur, a całość nie daje się łatwo zaszufladkować
…ciepło?… zimno!
Słuchając Fugi fis-moll z drugiego tomu Das Wohltemperierte Klavier Johanna Sebastiana Bacha nie spodziewamy się usłyszeć poloneza, ani etiudy. Jeśli będziemy zgadywać, jaką formę posiada Nokturn Es-dur op. 9 Fryderyka Chopina, rozsądek podpowie nam, żeby nie wytypować formy sonatowej. Przez wieki tytuły kompozycji były delikatnym ukłonem w stronę słuchacza, uchylały rąbka tajemnicy wyboru kompozytora w kwestii budowy formalnej utworu. Nagłówki partytur powstałych w minionym stuleciu mniej hojnie obdarowują nas wiedzą i częściej wodzą nasze słuchowe intuicje na manowce, niż służą za drogowskaz. Takie tytuły jak Mixtur Karlheinza Stockhausena czy Atmosphères György Ligetiego tylko podkreślają uwolnienie się od utartych schematów formalnych. W ich przypadku musielibyśmy z okiem zwróconym ku partyturze i uchem pozbawionym przeczuć co do struktury utworu poświęcić się żmudnej analizie. Za kompas nie posłuży nam ani dostępna definicja – będziemy musieli najprawdopodobniej stworzyć ją sami, ani elegancki schemat. Obok form wymykających się wszelkim kategoriom i wzorcom, form niepoddających się standardowej analizie, wiek XX przyniósł szczególną popularność formie, której schemat jest tak prosty, że mało kto na poważnie podejmuje się jej zanalizowania. Jest nią piosenka.
Po omacku
Poszukując wzoru, jaki obierają twórcy komponując piosenki, będziemy musieli zrewidować nasze analityczne podejście – zapomnieć o śledzeniu partytury wzrokiem i zdać się tylko na słuch. Miliony piosenek funkcjonują bez profesjonalnego zapisu nutowego w formie partytury. Istnieją w formie szkiców w notesach, na serwetkach, w telefonach artystów, tkwią w ich głowach, w pamięci mięśniowej palców gitarzystów. Istnieją na serwerach komputerów producentów muzycznych, w listach zakupionych utworów, na płytach, w bibliotekach rozgłośni radiowych. Rozmowy poświęcone analizie formalnej popularnych piosenek nie posiłkują się opisami modulacji, numerami taktów, nie usłyszymy w nich terminów ekspozycja, koda, alla breve. Jako, że forma piosenki opiera się na serii powtarzanych struktur, do jej opisania w zupełności wystarczą cztery pojęcia: wstęp (ang. intro), zwrotka (ang. verse), refren (ang. chorus) i łącznik (ang. bridge). Uszeregowane w kolejności wstęp – zwrotka – refren – zwrotka – refren – refren – łącznik – refren – refren… tworzą schemat, który z małymi wariacjami wiedzie prym wśród form jakie przybierają popularne przeboje muzyki rozrywkowej. W odróżnieniu od współczesnej muzyki poważnej, prosta, przejrzysta i łatwa do rozszyfrowania za pierwszym przesłuchaniem budowa piosenki jest jej nieodzownym atrybutem, warunkiem szybkiego przyswojenia sobie przez słuchacza materiału muzycznego i zdobycia jego sympatii.
Siedemnasty wariant
W Wielkiej księdze gier Rolanda Gööcka opisanych jest 16 wariantów gry w chowanego. Stopień przewidywalności wyniku gry według każdego wariantu jest bardzo wysoki. W każdym zwycięzcą zostanie ten, kto do zabawy podejdzie z największą uwagą. Zauważy uchylone drzwi szafy, ruch zasłony do taktu oddechu osoby, która się za nią skrywa, odróżni od dywanu skrawek ubrania wystający zza kanapy. Jednak żeby wygrać, trzeba nie tylko umieć dobrze obserwować, ale również uważnie nasłuchiwać, wytężać słuch.
Analiza budowy formalnej utworu muzycznego to podjęcie poszukiwań. Możemy z góry zakładać, że wiemy, co usłyszymy i szukać jedynie potwierdzenia naszej wiedzy, przekonań lub intuicji, albo możemy w starej grze szukać elementu zaskoczenia. Poddać analizie piosenkę nie wychodząc z założenia, że znajdziemy w niej wstęp, zwrotkę, refren… Na ćwiczenie się w analizie polecam utwór Haunted z ostatniej płyty amerykańskiej wokalistki Beyoncé. Dobrej zabawy!
Barbara Kinga Majewska
***
Barbara Kinga Majewska skończyła Hochschule für Musik Detmold, Royal Academy of Music w Sztokholmie i Warszawski Uniwersytet Muzyczny. Doktoryzuje się w Zakładzie Psychopedagogiki Kreatywności APS w Warszawie. Pedagogikę uprawia w warszawskiej PSM II st. im. Józefa Elsnera. Współtworzy interdyscyplinarne projekty badające obszary współczesnej wokalistyki. Wywiad z Barbarą Majewską w ramach cyklu Rozśpiewanie można przeczytać TU.
Przeczytaj współ_NUTY #1: Jak zacząć?
Przeczytaj współ_NUTY #2: Instrumenty-zombie
