Jak wygląda sprawa krzyku w muzyce poważnej?
Orato! Przed Tobą najtwardszy z kamieni. Kopnij go. Orato kopie, bezskutecznie. Uderz go. Brak rezultatu. Krzyknij na niego. Orato krzyczy: Rozbij się! Kamień stoi, jak stał. Corba! Przetnij go. Laser pozostawia kamień bez uszkodzeń. Paul Atryda prosi, żeby zgromadzeni wokół kamienia mężczyźni odsunęli się i włącza małe urządzenie przymocowane do swojej szyi. Wydaje krótki krzyk, a dźwięk jego głosu rozbija kamień. Pewne myśli przybierają dźwięk, którego brzmienie może rozbić kamień, ale i paraliżować nerwy, roztrzaskiwać kości, rozrywać organy wewnętrzne.
W 1984 roku David Lynch reżyseruje film na podstawie powieści science-fiction amerykańskiego pisarza Franka Herberta. Bohaterami Diuny są Atrydzi, których bronią w walce z wrogim rodem Harkonnenów jest m.in. dźwięk. Wizja broni dźwiękowej od trzydziestu lat w zaciszu kinowych sal elektryzuje wyobraźnię fanów science-fiction. Podobna wizja o kilka tysięcy lat dłużej odbija się echem od kościelnych naw. Biblijna Księga Jozuego przekazuje historię zburzenia murów miasta Jerycho przez dźwięki trąb i okrzyków. Pomiędzy obiema wizjami rozciąga się bliska i prawdziwa teraźniejszość. Relacje telewizyjne przekazały w 2009 roku informacje o użyciu przez policję urządzenia dźwiękowego dalekiego zasięgu LRAD (Long Range Acoustic Device) w walkach z protestującymi przeciwko szczytowi G-20 w Pittsburghu. Rok później to samo urządzenie trafia do Polski w ramach przygotowań do mistrzostw Europy w piłce nożnej i do dziś pozostaje do dyspozycji Oddziału Prewencji Komendy Głównej Policji w Warszawie. Atrydów, Izraelitów i warszawskich policjantów mogłoby łączyć coś wyjątkowego. Jednak dźwięk, który ogłusza, paraliżuje i obezwładnia, utknął w policyjnych magazynach. Polskie prawo zabrania akustycznego ogłuszania oferowanego przez LRAD, więc urządzenie służy za głośnik do przekazywania komunikatów. Poza prawnymi regulacjami pozostają myśli, które przybierają postać dźwięków oscylujących w granicach bólu, zagrażają słuchowi i zapewniają paraliż nerwów z dala od krajobrazów science-fiction i miejsc, gdzie interweniuje policja.
Cztery lata po demonstracji siły głosu przez Paula Atrydę w filmie Diuna, Diamanda Galas, amerykańska wokalistka o greckich korzeniach, oznajmia w wywiadzie, że jej głos jest źródłem inspiracji dla jej przyjaciół i bronią przeciwko jej wrogom. Wypowiedź wokalistki dopełnia krótka relacja z wywiadu przeprowadzonego w nowojorskiej kawiarni. Kiedy śmiech Diamandy wybucha na tle satynowego szmeru konwersacji i konsumpcji, robi się nieprzyjemnie. Widelczyki zamierają w ciastach, łyki kawy stają w gardłach. Głos Diamandy Galas rzadko rozpatrywany jest w kategoriach piękna – mówi się o jego sile, możliwościach technicznych, skali i brzmieniu, które wywołują wspólne wszystkim reakcje na poziomie fizjologicznym – gęsią skórkę osiągającą rozmiar przepiórczych jaj, niespodziewany zimny prysznic w delikatnych rejonach pleców, szyi i głowy, pozycjonowanie włosów na baczność i umiejętne powstrzymywanie ich od spocznij. Podczas występów i na nagraniach Galas roztacza wokalny terror w dobrej sprawie. Śpiewem zwraca uwagę na trudne problemy społeczne: karę śmierci, AIDS, choroby psychiczne, utratę godności. Zaangażowanie wokalistki w podejmowane tematy znajduje odzwierciedlenie w decybelach, częstotliwościach i wyborach estetycznych. Brzmienie ludzkiego głosu, jakie znamy i do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni, jest w porównaniu z wokalistyką Diamandy Galas audytywnym wellness – ciepłą kąpielą z pianą, przy której głos Amerykanki porównać można do lodowatych biczów wodnych. Jeśli poddanie się ich działaniu ma leczyć z obojętności i ignorancji, to warto posłuchać.
Włoskie traktaty o arkanach sztuki wokalnej stawiają sprawę krzyku jasno – per cantare bene, non si grida. Dobry śpiew i krzyk wykluczają się wzajemnie. Mimo to, ze wszystkich form ekspresji wokalnej, krzyk pozostaje naturalnym wyborem, kiedy w muzyce podejmowany jest temat skrajnych emocji. Ekstremalne doświadczenia bohaterów librett operowych przybierają na teatralnych scenach postać z krwi i kości, ale w dochodzeniu do głosu napotykają na przeszkodę. Jest nią głos wykonawcy. Profesjonalny śpiewak operowy, kierując się zdrowym odruchem, chroni swoje narzędzie pracy i broni głos przed agresją krzyku. Dzięki nabytym na drodze długoletniego kształcenia umiejętnościom, filtruje i odrzuca wszystko, co stoi w kontrze do zjawiska belcanto – techniki pięknego śpiewu. Gdy kompozytor chce użyć krzyku w celu osiągnięcia dramatycznej kulminacji, pomysł taki prowadzi do ciężkich negocjacji z wykonawcą. Śpiewak krzyczy niechętnie. Zapisanie wrzasku w partii wokalnej zobowiązuje wykonawcę do jego realizacji, ale jeśli informacja o pojawieniu się krzyku w przebiegu utworu widnieje jedynie we wskazówkach reżyserskich, najprawdopodobniej zostanie on skrupulatnie ominięty. Krzyk otrzymuje więc wybrane miejsce w partyturze – zostaje zapisany na dodanych liniach, ograniczony wartością rytmiczną, opatrzony zwielokrotnionym forte, pokrzepiony akcentem. Sformatowany w ten sposób, stapia się z masą dźwięków reprezentujących śpiew i w miarę możliwości zalicza się do belcanto – pięknego śpiew. Uszlachetnia go wibrato, a formanty śpiewacze dodają mu eleganckiego blasku. Nie przestrasza, nie ogłusza, daje się podziwiać.
W większości oper Richarda Wagnera, kiedy bohaterowie operowi krzyczą, sytuacja osiąga szczyt dramatyzmu. Określenie „wagnerowski krzyk” może wydawać się masłem maślanym z powodu legendarnej mocy głosów specjalizujących się w wykonywaniu oper Wagnera. Ilość decybeli wydostających się z ciała człowieka znajdującego się w sytuacji zagrażającej życiu równa się tej, którą śpiewak wagnerowski wielokrotnie podczas przedstawienia musi dostarczyć widowni pokonując dzielącą ich od siebie orkiestrę. Wagner konsekwentnie eksplorował potencjał krzyku w swojej twórczości operowej i dramaturgicznej. Jego śladem podążyli niemieccy ekspresjoniści – Richard Strauss, Arnold Schönberg i Alban Berg. Jednak zanim krzyk tytułowej bohaterki opery Lulu tego ostatniego zmroził krew w żyłach szwajcarskiej widowni w 1937, krzyczeć musiała cała plejada wagnerowskich heroin. Krzyczą Senta, Wenus, Elsa, Ortrud, Sieglinde, Brünnhilde, Brangäne i Kundry. Ich dramaty w partyturach przybierają wartość ósemki w oktawie dwukreślnej na sylabie Ha! lub widnieją w oznaczeniach reżyserskich opisujących Schrei (niem. krzyk) jako dźwięk opadający glissandem, dysonujący i niezsynchronizowany z orkiestrą. Wsłuchanie się w historyczne i współczesne nagrania oper pozwala odkryć wszystkie niuanse wagnerowskich krzyków. Paradoksalnie, i w kontraście do poziomu głośności śpiewu, nie zawsze decybele okazują się gwarantem paraliżu nerwów, gęsiej skórki i zimnego prysznica.
Człowiek, który krzyczy upodabnia się do zwierzęcia. Obnaża zęby i szeroko otwiera usta ukazując język i głębokość gardła. Czerwienieje na twarzy, a na jego szyi uwidaczniają się żyły wypchnięte pod powierzchnię skóry przez napięte mięśnie. Maja Ostaszewska w filmie Body / Ciało Małgorzaty Szumowskiej demonstruje dobroczynne działanie krzyku. W rozmowach o filmie usłyszeć można głosy, według których terapeutki takie, jak ta grana przez Ostaszewską, nie istnieją naprawdę. Podobno również postać na obrazie Krzyk Edwarda Muncha nie krzyczy naprawdę, a płótno miało powstać pod wpływem halucynacji słuchowych, na które cierpiał malarz. Doświadczenia strachu, bólu i gniewu wstrząsające człowiekiem po same fundamenty jego egzystencji generują dźwięk, który zmienia ciało. Krzycząc, nie rozpoznajemy siebie w dźwięku, który wydobywa się z naszego ciała lub nie słyszymy siebie krzyczących. Ciało staje się dźwiękiem, który jest fundamentalnym sygnałem bycia w świecie, apelem o bycie usłyszanym. Żadne urządzenie nie dorówna mu mocą i nie ma sposobu, żeby się przed nim obronić.
Barbara Kinga Majewska
