Najdoskonalszą formą muzyczną baroku jest opera, mistrzowsko rozwinięta przez Claudia Monteverdiego, Jeana-Baptistę Lully'ego czy Antonia Vivaldiego
Szczytowe osiągnięcia w muzyce baroku wyznaczają nazwiska takich twórców jak Antonio Vivaldi, Jerzy Fryderyk Händel i Jan Sebastian Bach. Granice epoki wyznacza z jednej strony rok 1600, kiedy wystawiono we Florencji pierwsze zachowane dzieło operowe (zwane wówczas dramma per musica) Jacopo Periego oraz rok 1750, kiedy zmarł Jan Sebastian Bach.
Muzykę barokową miała odróżniać od renesansowej jej ekspresyjność i indywidualny charakter. W początkowym okresie epoki baroku chciano odrzucić polifonię, co przyczyniło się do stworzenia charakterystycznych dla całej epoki środków wyrazu jak monodia akompaniowana, bas cyfrowany czy technika koncertująca. Główną ideą, celem muzyki stało się w baroku wyrażanie emocji i wywoływanie w słuchaczu uczuć zwanych afektami.
Z kolei barok z końca XVII wieku i pierwszych dziesięcioleci wieku kolejnego to tendencja do monumentalizacji — utwory stają się dłuższe, wieloczęściowe, przeznaczone na coraz większą liczbę muzyków — rozwinięcie zdobnictwa w wykonawstwie, ponowna fascynacja potęgą kontrapunktu, coraz większy rozwój muzyki instrumentalnej, a także powstanie koncertu solowego, sonaty oraz wielu innych gatunków i form. Szczytowe osiągnięcia w muzyce schyłkowego baroku wyznaczają nazwiska takich twórców jak Antonio Vivaldi, Jerzy Fryderyk Händel, Jan Sebastian Bach. Odejście od ich nieraz pompatycznego stylu w stronę miniaturyzacji, subtelności zdobień, lekkości, elegancji, finezji i sielankowości, kojarzone jest ze stylem galant (odpowiadającym rokoko w sztuce). Muzyczne galant przez jednych traktowane jest jako końcowa faza muzycznego baroku, przez innych jako okres przejściowy, wprowadzający do epoki klasycyzmu.
Palmę pierwszeństwa wśród kompozytorów początku epoki baroku przypisać trzeba zdecydowanie Claudio Monteverdiemu (1567-1643). To on wyznaczył najważniejsze kierunki rozwoju muzyki w I połowie wieku XVII. Jego twórczość religijna (m.in. słynne Vespro della beata vergine — Nieszpory maryjne z roku 1610) łączy w sobie elementy renesansowych technik kompozytorskich z najbardziej wówczas nowoczesnym stylem koncertującym, charakterystycznym dla twórców związanych z bazyliką św. Marka w Wenecji. Zasłynął jednak bardziej jako autor dziewięciu ksiąg madrygałów oraz oper: Orfeusz (1607 r.), Arianna (1608 r., zaginiona), Powrót Ulissesa do ojczyzny (1641 r.) i Koronacja Poppei (1642 r.), w których wyznaczył kierunki rozwoju opery na następne dziesięciolecia.
Wśród jego uczniów wymienić trzeba najwybitniejszego bodaj kompozytora niemieckiego w wieku XVII — Heinricha Schütza (1585-1672). To on zaszczepił styl włoski w swojej ojczyźnie i w muzyce wokalnej powiązał go z językiem niemieckim, a nauczył się go osobiście u Giovanniego Gabrielego i Claudio Monteverdiego w Wenecji. Współczesny Schützowi holenderski kompozytor Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) jawi się natomiast jako najważniejszy twórca z obszaru Europy Północnej w zakresie muzyki klawesynowej i organowej. On z kolei nawiązał do osiągnięć innego Włocha — Girolama Frescobaldiego (1583-1643), autora słynnego zbioru dzieł organowych Fiori musicali (1635 r.). Muzyka organowa ich obu miała dalej ogromny wpływ na dokonania w tym zakresie Johanna Jakoba Frobergera (1616-1667) i przede wszystkim Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750).
Specyfikę i odrębność muzycznego baroku na gruncie francuskim wyznacza twórczość Jeana-Baptisty Lully’ego (1632-1687). Chociaż był Włochem z urodzenia, jemu przypisuje się wynalazek najbardziej francuskiego gatunku muzycznego tamtych czasów — tragédie lyrique (odpowiednik dramma per musica). Jego muzyka odzwierciedlała też przepych i polityczną potęgę dworu Ludwika XIV. Szczególne znaczenie przykładał Lully do form tanecznych, co odzwierciedlało z kolei umiłowanie Francuzów do baletu i wagę, jaką doń przywiązywali.
Apogeum sztuki barokowej we Włoszech wyznaczają w późnym baroku dzieła Arcangela Corellego (1653-1713) i Antonia Vivaldiego (1678-1741). To oni ukierunkowali drogi rozwoju muzyki instrumentalnej na następne 100 lat jako twórcy takich m.in. gatunków jak concerto grosso czy koncert solowy. W Niemczech w II połowie XVII wieku najbardziej interesujące zjawiska dotyczą muzyki organowej, dominującej w twórczości kompozytorów związanych z tzw. północną szkołą organową. Za jej głównych przedstawicieli uważa się Dietricha Buxtehudego (1637-1707) i Johanna Adama Reinckena (1643-1722).
W tym samym czasie na Wyspach Brytyjskich muzyczny styl barokowy znajduje swoje indywidualne oblicze w kompozycjach Henry’ego Purcella (1659-1695). Końcowa faza rozwoju muzyki baroku, a jednocześnie — w powszechnym przekonaniu jego najbardziej okazałe dokonania — wiążą się z działalnością mistrzów niemieckich: Georga Philippa Telemanna (1681-1767), Carla Heinricha Grauna (1704-1759) Johanna Adolpha Hassego (1699-1783) i Georga Friedricha Händla (1685-1759). Ostatni z nich zyskał szczególne uznanie w Anglii za swoje oratoria, w tym przede wszystkim za oratorium Mesjasz (1741) — obecnie jest to jeden z najsłynniejszych utworów muzycznych wszechczasów.
Syntezę muzycznej epoki baroku i jej podsumowanie stanowi bez wątpienia twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Za życia był on jednak mniej sławny od wymienionych wyżej twórców niemieckich, chociaż przyznawano mu miano najwybitniejszego organisty swoich czasów. Kult Bacha i uznanie kluczowego znaczenia w naszej wizji muzycznego baroku rozpoczął się dopiero w wieku XIX, kiedy Feliks Mendelssohn Bartholdy po niemal stu latach przygotował i zadyrygował Bachowską Pasją wg św. Mateusza w roku 1828 w Berlinie.
dr hab. Szymon Paczkowski
Utwory okresu baroku do posłuchania w Kanonie Muzykoteki Szkolnej.
Ciekawostki
Słowo barok nie miało pierwotnie żadnego związku z ze sztuką dźwięków. Wywodziło się z języków romańskich i używano go już w wieku XVI, dla określenia tego, co w sztuce dziwaczne, śmieszne i nieregularne. Portugalskie słowo barocco, czy hiszpańskie barrueca miały swoją etymologię w łacińskim verucco, oznaczającym skazę, albo ułomność. Nazwy barocco używano też w jubilerstwie dla oznaczenia nieregularnego kształtu perły. Dopatrywano się nawet związków wyrazu barok z włoską parruca (dosłownie: peruka) jako symbolu głupoty i nienaturalności.
Pojęcie barok w odniesieniu do sztuk, a ściślej — architektury, wprowadzono po raz pierwszy we francuskiej Encyklopedii albo Słowniku nauk rozumowych, sztuk i rzemiosł Denisa Diderota (1751-1766). Słowo barokowy wyjaśniono tam jako „przymiotnik odnoszący się do architektury, będący synonimem dziwactwa”.
Określenie „barokowy” w odniesieniu do muzyki po raz pierwszy pojawiło się w 1734 roku, w recenzji z premiery baletu Jeana-Philippe’a Rameau Hyppolite et Aricie w znaczeniu „osobliwy”, „dziwaczny”. Krytykowano nadużywanie dysonansów, uciążliwy hałas zamiast łagodnej harmonii dźwięków, nieznośną zmienność tempa, tonacji, niestałość nastroju.
W 1751 roku terminem „barokowy” posłużył się również Jan Jakub Rousseau, pogardliwie charakteryzując w ten sposób muzykę włoską swoich czasów i zarzucając jej sztuczność. W swoim Słowniku muzycznym (1768 r.) „barokowymi” nazwał takie zjawiska w sztuce dźwięków jak zakłócanie harmonii, pojawienie się dysonansów, nienaturalność śpiewu. Podobnie niemiecki teoretyk Heinrich Christoph Koch w haśle barock w Leksykonie muzycznym własnego autorstwa (1802 r.) uznawał za „barokowe” te utwory, w których „melodia postępuje trudnymi do intonacji interwałami, harmonia jest skłócona i przeładowana dysonansami”.
