Muzyka XX wieku to jednocześnie kontynuacja tradycji i sprzeciw wobec niej, czasem bardzo gwałtowny. Cechą charakterystyczną jest ciągłe poszukiwanie nowości
Muzyka XX wieku wydaje się tak różna od muzyki przeszłości i tak bardzo sama w sobie zróżnicowana, że trudno przypuszczać, by miała jakiś związek z tradycją. Trzeba ją jednak traktować jednocześnie jako kontynuację tradycji, jak i jako — czasem bardzo gwałtowny — sprzeciw wobec niej.
Cechą charakterystyczną muzyki XX wieku jest ciągłe poszukiwanie nowości i inności, łamanie zasad. Np. muzyka z lat 1600-1900 wyróżniała się specjalnym rodzajem muzycznego myślenia, który nazwa się tonalnością funkcyjną. Oznacza to, że obowiązywała w niej pewna hierarchia, zdarzenia muzyczne wynikały z tego, co miało miejsce wcześniej i pozwalały przewidzieć, co zdarzy się później. Pod koniec XIX wieku kompozytorzy uznali jednak, że nie da się już więcej komponować w taki sposób i trzeba szukać nowych zasad. Z drugiej strony warto pamiętać, że wciąż wiele łączy muzykę XX wieku z przeszłością, jak np. uprawiane formy i gatunki muzyczne (symfonie, opery), które zostały wynalezione w epokach poprzednich.
Historię dwudziestowiecznej muzyki dzieli się zwykle na dwie połowy, zgodnie z cezurą przypadającą na lata II wojny światowej (1939-45). Poza tym w jej opisie wykorzystuje się pojęcie modernizmu (czyli nowoczesności), oznaczające dość długi okres dziejów kultury i cywilizacji Zachodu (od przełomu wieków XIX i XX do połowy lat 70. XX wieku), po którym następuje trwający do dziś okres kulturowego postmodernizmu (czyli ponowoczesność).
By orientować się w skrajnie zróżnicowanym świecie muzyki nowoczesnej potrzebujemy jednak dodatkowych drogowskazów. Są nimi najróżniejsze izmy — nazwy nadawane stylom, nurtom i technikom kompozytorskim. Pamiętać przy tym warto, jak ważną rolę odegrał w XX wieku rozwój cywilizacji i technologii. W przemyśle para i woda zastąpiona została przez ropę i elektryczność, dokonano przełomowych odkryć naukowych, pojawiały się nowe wynalazki. Zmieniał się świat — zmieniała się też muzyka. Warto spojrzeć na nią z ciekawością, potraktować spotkanie z muzyką XX wieku jak przygodę, szansę na poznanie rzeczy niezwykłych.
Na początku XX wieku kompozytorzy czerpali jeszcze silnie z tradycji romantycznej, szczególnie w zakresie rodzaju ekspresji i aparatu wykonawczego (Ryszard Strauss, Gustav Mahler). Coraz bardziej dążyli jednak do jej rozszerzenia poprzez rozmaite innowacje. Często ich źródłem był folklor muzyczny, jak w przypadku Karola Szymanowskiego, Leoša Janáčka, wczesnego Béli Bartóka i Igora Strawińskiego. Dwoma głównymi centrami muzycznej Europy były w pierwszej połowie stulecia Wiedeń i Paryż. Z Paryżem związany był Claude Debussy, z którego muzyką łączy się zwykle termin impresjonizm, gdyż zdawała się być wzorowana na technikach malarskich Moneta czy Renoira — miała „zamazane" kontury i niezwykłe barwy brzmieniowe. To jednak tylko drobna część zasług Debussy’ego, którego nazywa się „ojcem” nowoczesnej muzyki. Inni kompozytorzy-impresjoniści to np. Maurice Ravel i Albert Roussel.
Właściwa rewolucja języka muzycznego dokonała się jednak w Wiedniu, gdzie działali Arnold Schoenberg i jego uczniowie tworzący tzw. II szkołę wiedeńską (Alban Berg, Anton Webern). Ich muzyka kojarzona jest znów z terminem zaczerpniętym z innych sztuk — ekspresjonizmem. A to dlatego, że kompozytorzy ci koncentrowali się na bardzo silnych emocjach, będących wyrazem duchowego życia wewnętrznego. Tak jak obrazy ekspresjonistów były pełne dziwacznych kolorów i kształtów, tak w muzyce pojawiały się koślawe melodie i rytmy oraz dysonansowe, niezgodne współbrzmienia. Dlatego dzieła pisane przez Schoenberga i jego uczniów w pierwszych dekadach XX wieku nazywa się też atonalnymi (będącymi zaprzeczeniem tonalności).
Nie wszyscy kompozytorzy byli jednak tak radykalni. Niektórzy próbowali znaleźć jakiś nowy rodzaj tonalności, zapewniający zdarzeniom muzycznym stały punkt odniesienia. Narodził się wówczas najpopularniejszy w I połowie XX wieku nurt muzyczny nazywany neoklasycyzmem. Jego twórcy próbowali jednocześnie stosować nowoczesne środki i utrzymywać w muzyce równowagę i dyscyplinę formalną charakterystyczną dla klasycyzmu, a unikać zbyt wybujałych emocji. Najważniejszym reprezentantem neoklasycyzmu był Igor Strawiński. W tym kręgu mieści się też francuska grupa kompozytorska Les six (m. in. Arthur Honegger i Darius Milhaud), niemiecki kompozytor Paul Hindemith oraz tacy twórcy, jak Sergiusz Prokofiew, Benjamin Britten i Aaron Copland. Wielu z nich łączyło neoklasycyzm z wpływami muzyki popularnej, tożsamej w tamtych czasach z jazzem.
Tymczasem w Wiedniu Arnold Schoenberg pracował nad swą najbardziej radykalną koncepcją. W połowie lat 20. wymyślił dodekafonię — „metodę komponowania za pomocą 12 dźwięków nie pozostających w żadnym stosunku między sobą”. Zniósł w ten sposób całkowicie wzajemne hierarchie między dźwiękami i uporządkował je w tzw. serie. Mimo licznych uprzedzeń i kontrowersji jakie dodekafonia budziła, szybko uległa rozproszeniu w całej Europie i obu Amerykach, gdyż kompozytorzy uznali ją za atrakcyjny sposób komponowania muzyki poza tonalnością.
W pierwszych dekadach XX stulecia działało także wielu innych muzycznych innowatorów. We Włoszech rozwijał się ruch artystyczny zwany futuryzmem, którego twórcy fascynowali się aktualnym postępem technologicznym i cywilizacyjnym. W muzyce przełożyło się to np. na próby wytwarzania rozmaitych hałasów za pomocą specjalnych instrumentów (intonarumori Luigiego Russola). Do grona eksperymentatorów muzycznych należeli też np. amerykańscy ultramoderniści, jak Charles Ives, Edgar Varèse i Henry Cowell, a w Europie Erik Satie, uważany za prekursora minimalizmu.
Po zakończeniu II wojny światowej w Niemczech narodziła się prawdziwie „nowa muzyka”. Jak kiedyś kompozytorzy wyszli z przekonania, że nie można już pisać tonalnie, tak teraz zdało im się, że muszą pisać muzykę odmienną od przeszłej we wszystkich możliwych do wyobrażenia zakresach. Pomogła im w tym technika będąca rozwinięciem dodekafonii Scheonberga — tzw. serializm totalny, który polegał na stosowaniu serii do porządkowania już nie tylko wysokości dźwięku, ale też innych elementów muzyki (rytmu, dynamiki, artykulacji). Wzór postępowania dał Olivier Messiaen, a stosowali ją kompozytorzy tzw. szkoły darmsztadzkiej z Karlheinzem Stockhausenem i Pierre’m Boulezem na czele. Inni istotni kompozytorzy powojennej awangardy to m.in. Luigi Nono, Luciano Berio i Bruno Maderna. Na początku II połowy ubiegłego stulecia rozwinęła się też muzyka elektroakustyczna: zajmowano się manipulowaniem nagranymi na taśmę magnetofonową dźwiękami (np. Pierre Schaeffer, John Cage, Vladimir Ussachevsky) oraz tworzeniem nowych dźwięków za pomocą generatorów (np. Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti).
Gdy serializm nie spełnił pokładanych w nim nadziei, kompozytorzy zaczęli poszukiwać innych środków. Zamiast ściśle kontrolować wszystkie elementy kompozycji, dopuścili do jej tworzenia i wykonywania operacje losowe, co nazywa się aleatoryzmem lub indeterminizmem. Dzięki temu żaden utwór nie mógł dwa razy zabrzmieć tak samo. Pierwsze eksperymenty tego rodzaju prowadził John Cage i jego uczniowie z tzw. szkoły nowojorskiej (m. in. Earle Brown i Morton Feldman). Te były najbardziej radykalne — pozwalano muzyce po prostu „się dziać”. Natomiast europejscy awangardziści dopuszczali zdarzenia przypadkowe w ograniczonym zakresie, zachowując jednocześnie kontrolę nad całościową strukturą dzieła muzycznego. Wszystkie te innowacje miały konsekwencje w notacji muzycznej, w której zaczęto stosować zupełnie nietradycyjne znaki a nawet — zamiast nut — symbole graficzne.
Jednym z najbardziej radykalnych awangardowych pomysłów było wysunięcie na pierwszy plan barwy i faktury dzieła muzycznego, przy całkowitej niemal rezygnacji z tradycyjnej melodii i harmonii. Takie dzieła, zbudowane z masywnych, przekształcanych stopniowo bloków brzmieniowych, klasterów i glissand nazywane sonorystycznymi, komponowali np. Iannis Xenakis, György Ligeti i Krzysztof Penderecki.
W latach 60. w USA pojawiło się natomiast zjawisko, które z jednej strony traktować trzeba jako szczyt tendencji awangardowych w muzyce, a z drugiej — jako otwarcie drzwi postmodernizmowi. Takie podejście do muzyki, w którym materiał jest zredukowany do minimum (może nim być nawet jeden dźwięk lub akord), a procedury kompozytorskie znacznie uproszczone, nazywa się minimalizmem. Utwory minimalistyczne pisali m.in. La Monte Young i Terry Riley oraz Steve Reich i Philip Glass. Wielu kompozytorów i dziś stosuje techniki minimalistyczne, co sprawia, że są one jednym z najważniejszych łączników między muzyką XX wieku a muzyką naszych czasów.
dr hab. Iwona Lindstedt
Utwory XX wieku do posłuchania w Kanonie Muzykoteki Szkolnej.
