Reprezentował radykalną estetykę polegającą na zerwaniu z tradycją we wszystkich możliwych wymiarach. Jako kompozytor i wykładowca wywarł wielki wpływ na młodsze generacje kompozytorów zarówno w USA, jak i w Europie
Naukę muzyki rozpoczął Cage od gry na fortepianie. W 1931 r. wyjechał w podróż po Europie, podczas której podjął decyzję o rozpoczęciu profesjonalnych studiów muzycznych. Po powrocie studiował kompozycję u Henry'ego Cowella w Nowym Jorku, a potem (w latach 1933-34) u Arnolda Schönberga. Z tego okresu pochodzą pierwsze kompozycje Cage’a, przeznaczone głównie na fortepian. W 1937 r. Cage przeniósł się do Seattle, gdzie pracował jako pianista — akompaniator do tańca. W 1938 r. założył orkiestrę perkusyjną, z którą badał różne nowe możliwości brzmieniowe. Zaczął też używać środków elektronicznych (gramofony o zmiennych szybkościach w Imaginary Landscape no.1, 1939 r.) i wynalazł fortepian preparowany, z którego można było wydobywać osobliwe, perkusyjne dźwięki, wkładając pomiędzy struny rozmaite obiekty — kawałki skóry, filcu, śrubki i gwoździe. Ten instrument, któremu wróżono przetrwanie jednego sezonu, do tej pory jest wykorzystywany przez niektórych kompozytorów. W tym czasie nawiązał też Cage współpracę z Mercem Cunninghamem, jednym z najwybitniejszych przedstawicieli baletu nowoczesnego.
W latach 50. dokonywał dalszych interesujących eksperymentów, rozszerzając granice świata muzyki poprzez niekonwencjonalny sposób gry na fortepianie oraz wprowadzając nowe źródła dźwięku, którymi mogły być wszystkie rzeczy codziennego użytku, nawet książki i meble. W tym czasie zainteresował się filozofią Wschodu, a szczególnie buddyzmem Zen, z którego zaczerpnął pojęcie bezcelowości. Pracował zatem nad usunięciem z kompozycji muzycznej wszelkich twórczych intencji, wszelkiego ekspresyjnego przekazu, wprowadzając do niej działania losowe (indeterminizm). Na przykład wszystkie zdarzenia muzyczne, ich kolejność, miejsce i rodzaj w Music of Changes (1951 r.) na fortepian określają rzuty specjalnym żetonem, a w Imaginary Landscape No. 4 (1951 r.) Cage użył 12 radioodbioników nastrojonych na różne częstotliwości. Miejsce nut na pięciolinii mogła też wyznaczać mapa nieba, jak w Atlas Eclipticalis na orkiestrę (lata 1961-1962), albo zanieczyszczenia papieru, na którym nuty te zapisywał, jak w komponowanym przez lata cyklu Music for Piano.
John Cage, 4'33''
Bardzo istotną rolę miała dla Cage’a cisza. W dziele zatytułowanym 4'33" (1952 r.) nie ma w ogóle żadnego dźwięku muzycznego. W czasie pierwszego wykonania pianista wszedł na scenę, ukłonił się, zasiadł do instrumentu, i... siedział przy nim przez tytułowe 4 minuty i 33 sekundy, ani razu nie uderzając w klawisze. Treścią tej muzyki były w intencji Cage’a dźwięki środowiska, w którym została wykonana, a więc reakcje publiczności. Czas także traktował Cage całkowicie nowatorsko — wprowadzając przykładowo w Concerto for Piano and Orchestra (1958 r.) partię dyrygenta, którego zadaniem jest odmierzanie czasu poprzez kołowe ruchy ramion. Eksperymentował też z notacją muzyczną, wprowadzając do partytur całe spektrum nowych znaków graficznych, nie mających nic wspólnego z tradycyjnymi nutami.
Działania losowe mogły determinować nie tylko proces tworzenia utworu, ale też jego wykonanie: np. rozrzucał na estradzie luźne kartki z partyturą i w zależności od tego, w jakiej kolejności je zebrano, w takiej je grano. Tworzył też liczne happeningi, złożone z wielu wykonywanych symultanicznie akcji (niekoniecznie czysto muzycznych, mogło to być np. wyświetlenie filmu lub poetycka deklamacja), nieskoordynowanych ze sobą. Z happeningu wyrasta koncepcja MUZYCYRKU — wydarzenia przeznaczonego dla audytorium przemieszczającego się swobodnie po rozległej przestrzeni, w której wykonuje się na żywo lub odtwarza z taśmy różne gatunki muzyki (także popularnej) oraz inicjuje się różne, pozamuzyczne zdarzenia.
John Cage, Koncert na fortepian i orkiestrę
Cage przejawiał też silne zainteresowanie aparaturą elektroakustyczną — magnetofonami, mikrofonami kontaktowymi, przetwornikami i wzmacniaczami, w końcu komputerami. Kulminacją tych tendencji jest HPSCHD na 1-7 klawesynów i 1-51 magnetofonów (1969 r.) — dzieło składające się z 7 solowych partii klawesynowych wytworzonych z dźwięków wygenerowanych komputerowo, w którym do warstwy muzycznej dodane zostały światła przeźrocza, czyniąc wykonania widowiskiem prawdziwie multimedialnym. Do końca życia tworzył unikatowe, arcyciekawe kompozycje. Są wśród nich zarówno dzieła niezdeterminowane, jak i zapisane ściśle, wykorzystujące bardzo mały zakres materiału muzycznego (minimalistyczne) i jego wielką różnorodność, przeznaczone na tradycyjne źródła dźwięków muzycznych i dźwięki naturalne (np. rośliny czy morskie muszle).
Na ostatnim etapie swej twórczej drogi skupił się Cage na większych formach scenicznych o bardziej tradycyjnym charakterze, pisząc np. Roarotorio (Ryk–oratorium) – Irlandzki Cyrk oparty na Finnegans Wake Joyce’a (1978 r.) z taśmą zawierającą nagrania dźwięków konkretnych, grającym na żywo ludowym zespołem i melorecytacją tekstu spreparowanego na podstawie dzieła Joyce’a. W 1985 r. powstały zaś Euroopera 1 & 2 wystawiane w teatrach operowych przez wokalistów i instrumentalistów na żywo wraz z odtwarzanymi z taśmy fragmentami klasycznych dzieł tego gatunku (rodzaj kolażu). Dla Cage’a w muzyce nie było rzeczy niemożliwych! Nie dziwi zatem fakt, że wywarł wielki wpływ na innych kompozytorów, przedstawicieli muzyki jazzowej i popularnej oraz innych dziedzin sztuki.
dr hab. Iwona Lindstedt
Ciekawostki
Cage był wybitnym ekspertem w dziedzinie mikologii (nauka o grzybach) — założył New York Mycological Society, a także wykładał ten przedmiot na nowojorskiej uczelni.
Zespół Sonic Youth wykonywał niektóre z Number Pieces (lata 1987-1992) Cage’a — dzieł przeznaczonych na określoną w tytule liczbę wykonawców, których partytury zawierają bardzo krótkie (czasem to tylko jedna nuta) fragmenty muzyczne i oznaczenia czasu, w którym powinny się one zaczynać i kończyć.
