Jeden z najważniejszych żyjących kompozytorów, twórca konkretnej muzyki instrumentalnej
Helmut Lachenmann urodził się 27 listopada 1935 roku w Stuttgarcie w rodzinie pastora, gdzie muzykowanie było zawsze ważne, stąd tuż po zakończeniu wojny zaczął brać elekcje śpiewu i fortepianu. Studiował na Musikhochschule w tym samym mieście u Johanna Nepomuka Davida, jednak to późniejsze spotkanie z wybitnym kompozytorem Luigim Nono na kursach w Darmstadcie okazało się decydujące. Przeprowadziwszy się do Wenecji, uczył się u tego politycznie zaangażowanego serialisty między 1958 a 1960 rokiem, a bliską relację z nauczycielem utrzymywał do jego śmierci. Po powrocie do Niemiec Lachenmann działał jako pianista i kompozytor, a od 1966 do 1970 roku wykładał teorię muzyki na macierzystej uczelni. W latach 1972-73 uczył kompozycji w Bazylei, w okresie od 1976 do 1981 roku w Hannoverze, a od 1981 do 2002 roku ponownie w Stuttgarcie. Wielokrotnie gościł w Darmstadcie i na innych kursach, a jego liczne teksty zostały zebrane w dwukrotnie wznawianym Musik als existentielle Erfahrung (Muzyka jako doświadczenie egzystencjalne), natomiast wśród wyróżniających się uczniów należy wymienić Marka André, Pierluigi Billonego czy Julianne Klein. Helmut Lachenmann, nagrodzony m.in. trzema doktoratami honoris causa, Złotym Lwem weneckiego biannale, Ernst von Siemens Musikpreis, niemal powszechnie uznawany jest za jednego z najbardziej wpływowych i wybitnych żyjących kompozytorów — i jednego z nielicznych, którzy pozostali wierni powojennym ideałom awangardy i modernizmu.
Twórczości Lachenmanna, stanowiącej praktyczną realizację filozofii Adorna, patronuje motto komponować znaczy budować instrument, które kładzie nacisk na samo źródło dźwięku i sposób jego wydobycia. Pochodzenie, budowa i tożsamość każdego instrumentu ma zasadnicze znaczenie dla aury, jaką wprowadza on do dzieła. Nie ma dźwięków niewinnych — każdy ma swoją historię. Waltornia to polowania i alpejskość; flet to pastorałki i greckość. Każdy materiał niesie za sobą określone treści kulturowe, estetyczne, a nawet polityczne, których kompozytor powinien być świadomy. Kluczowe dla Lachenmanna jest namacalne doświadczenie instrumentu, a o jego umiejętnościach gry na wszystkim od harmonijki po skrzypce i wymaganiach wobec wykonawców krążą legendy. We wczesnych latach wprowadził termin konkretnej muzyki instrumentalnej, wskazując na pokrewieństwo między francuską szkołą montażu i obróbki nagrań dźwiękowych ze swoim podejściem do tradycyjnego brzmienia i klasycznych schematów formalnych. Każde dzieło Lachenmanna to dla słuchacza poważne wyzwanie wobec nawyków poznawczych, ale także niesłychana przygoda, która w nowym świetle stawia nierzadko całą historię muzyki i instrumentu. Jednocześnie Niemiec jest daleki od radykalnych postaw XX-wiecznych, w których najważniejszy były efekty szoku czy zaskoczenia; wręcz przeciwnie, wciąż walczy o żywe piękno, które w utworach z początku XXI wieku ujawnia się czasem bardzo dobitnie.
Helmut Lachenmann, Pression
W pierwszych dojrzałych utworach Lachenmann wyraźnie rozpoznaje teren, głównie w kameralistyce: Wiegenmusik na fortepian (1963), Scenario na taśmę (1965) — jedyny do dziś utwór elektroakustyczny! — I Trio smyczkowe (1965), Intérieur I na perkusję (1966), temA na flet, klarnet i wiolonczelę (1968), Pression na wiolonczelę (1969-70), Dal niente (Interieur III) na klarnet (1970) i Guero na fortepian (1970). Same tradycyjne instrumenty, niemniej jakże inaczej potraktowane! Weźmy choćby te ostatnie z wymienionych: całe Guero gra się bez naciśnięcia klawisza, samym tylko głaskaniem i pocieraniem klawiatury i pudła fortepianu, a w Pression wiolonczelist(k)a dociska smyczek do granic możliwości, nie wydobywając żadnego „normalnego” dźwięku. Brzmieniowe odkrycia, zbliżone do ówczesnych poszukiwań sonoryzmy w wydaniu Krzysztofa Pendereckiego czy Witolda Szalonka nie wpływają jednak bynajmniej na poluzowanie rygorów formalnych ani na osłabienie klarowności przekazu. We wczesnym okresie Lachenmann eksperymentował także udanie z chórem (Consolations I na 12 głosów i perkusję z 1967 roku, Consolations II na 16 głosów z 1968 r.) i zespołem (Notturno na małą orkiestrę i solową wiolonczelę z lat 1966-67 , Air na wielką orkiestrę i solową perkusję z 1968-69 r., wreszcie Kontrakadenz na orkiestrę z lat 1970-71). We wszystkich uwaga twórcy skupia się na procesie powstawania dźwięku, nierzadko zjawiskach na granicy słyszalności: pobudzeniu struny, dotknięcia klawisza, potarcia membrany czy wdechu w ustnik. Tytułem najtrafniej oddającym te intencje jest Klangschatten — mein Seitenspiel na trzy fortepiany i orkiestrę smyczkową, czyli: Cienie dźwięków — moja gra na strunach.
Innym ważnym punktem odniesienia jest muzyka odziedziczona, którą Helmut Lachenmann poddaje drobiazgowej dekonstrukcji, której dalekim echem będą surkonwencjonalne gry Pawła Szymańskiego i Pawła Mykietyna. Niemiecki kompozytor pracuje nie tyle na bazie istniejących utworów, co „obok”, jak głosi już w tytule Accanto (1975-76) na klarnet i orkiestrę, podczas którego wykonania z taśmy niemal bezdźwięcznie dobiega koncert Mozarta. Z kolei w Staub na orkiestrę (1985-87) w materię utworu Lachenmanna wpisane są akordy i okruchy z trzeciej części IX Symfonii Beethovena, a w Gran Torso (1972) muzycy kwartetu już tylko machają smyczkami nad instrumentami tak, jakby mieli wykonać utwór Mozarta. Lachenmannowskie palimpsesty nie odwołują się jednak tylko do twórczości wysokiej: dziecięca piosenka Hänschen klein powraca w Harmonice na tubę i orkiestrę (1981-83) i cyklu fortepianowym Ein Kinderspiel (1980), a uliczna piosenka O, du lieber Augustin w rytmach Tanzsuite mit Deutschlandlied na kwartet smyczkowy i orkiestrę (1979-80). Wiele dzieł kompozytora wchodzi w niebanalny dialog z poezję i literaturą, jak Salut für Claudwell, gitarowy duet w hołdzie angielskiemu marksistowskiemu poecie zaangażowanemu w hiszpańską wojną domową (1977), ...zwei Gefühle... na narratora i zespół (1992) bazujące na dziennikach Leonarda da Vinci, albo „muzyka z obrazami”, czyli opera Dziewczynka z zapałkami (1988-96).
Helmut Lachenmann, Concertini (fragment)
To opus magnum Lachenmanna wiąże Andersenowską baśń z historią lewicowego terroryzmu, naznaczoną także osobistym doświadczeniem roku 1968 (znajomość z Gudrun Ennslin, a dźwiękowe przedstawienie mrozu nie ma sobie równych w historii muzyki). Najdelikatniejsze brzmienia są tu wzmacniane elektroniką, a zespół i głośniki rozmieszczone przestrzennie, co pozwala w pełni rozsmakować się w przemyślanym użyciu każdego instrumentu. W ostatnich latach kompozytor zdaje się coraz bardziej godzić z tradycyjnymi formami, jak w monumentalnie kameralnej Serynade na fortepian (1998) czy łukowo pomyślanym Schreiben na orkiestrę (2006). 80. urodziny Helmuta Lachenmanna będą oczywiście uczczone dziesiątkami koncertów i konferencji w Niemczech i na świecie, ale najważniejsze jest ciągle żywe i prowokujące oddziaływanie jego myśli i muzyki także na kompozytorów młodszych odeń o dwa lub trzy pokolenia. Podczas niedawnego pobytu kompozytora na festiwalu Brand New Music w Katowicach studenci tamtejszej akademii muzycznej spijali słowa guru z jego ust, a każdy jego aforyzm czy porada techniczna natychmiast wchodziły do uczelnianego krwiobiegu. Który kompozytor współczesny może się tym poszczycić?
Jan Topolski
Ciekawostki
Żoną kompozytora jest pianistka Yukiko Sugawara, która prawykonywała wiele jego dzieł i od 1994 do 2012 działała w Trio Accanto, którego nazwa także pochodzi od tytułu dzieła Lachenmanna.
Jedyną operę kompozytora Dziewczynka z zapałkami reżyserowali najwybitniejsi twórcy współczesnego teatru: Achim Freyer i Robert Wilson, o czym więcej pisała nasza była felietonistka Monika Pasiecznik.
