Obok Pierre'a Bouleza jeden z liderów powojennej awangardy muzycznej. Od końca lat 60. czołową funkcję pełniła w jego twórczości tzw. technika formułowa, przypominająca nieco wagnerowskie motywy przewodnie
Mały Karlheinz od dziecka wykazywał niezwykły talent muzyczny. W wieku 8 lat dawał już recitale fortepianowe i pisał swoje pierwsze utwory. Nie miał jednak szczęśliwego, beztroskiego dzieciństwa i młodości. Gdy miał 4 lata, jego matka zachorowała na załamanie nerwowe i została umieszczona w szpitalu dla nerwowo chorych, gdzie zmarła. Traumatyczne doświadczenia przyniósł też czas wojny. Ojciec Stockhausena zginął na froncie w 1945 r., a sam Karlheinz w 1944 r. został zmobilizowany i skierowany na przymusową służbę w szpitalu wojskowym, gdzie był świadkiem straszliwych cierpień żołnierzy, wywołanych bombami fosforowymi.
W 1947 r. Stockhausen wstąpił do konserwatorium w Kolonii, gdzie studiował grę na fortepianie, teorię muzyki i kompozycję. Odbył też studia uniwersyteckie w zakresie muzykologii, filozofii, germanistyki, fonetyki. Tak zainspirowała go Gra szklanych paciorków Hermana Hessego, że w 1949 r. napisał własną powieść i myślał o karierze literackiej. Jednak po zapoznaniu się z muzyką Beli Bartóka i Igora Strawińskiego przekierował zainteresowania na muzykę i poświęcił się jej całkowicie. W 1951 r. zapisał się na Międzynarodowe Letnie Kursy Nowe Muzyki w Darmstadt. Poznał wówczas belgijskiego kompozytora Karela Goeyvaertsa, który pokazał mu muzykę Antona Weberna, teorie Oliviera Messiaena i własne, ultraradykalne kompozycje. Inspiracje te zaowocowały w pierwszym ważnym dziele Stockhausena — Kreuzspiel na fortepian, obój, klarnetbasowy i perkusję (1951 r.).
W 1952 r. pojechał Stockhausen do Paryża, by studiować u Messiaena. Tam rozpoczął pierwsze eksperymenty z muzyką elektroakustyczną, które kontynuował po powrocie do Kolonii (1953 r.) pisząc serialne i elektroniczne jednocześnie Studie I i II. W 1956 r. powstało Gesang der Jünglinge — pierwsze w historii dzieło, które łączy nagrania realnie istniejących dźwięków — w tym przypadku śpiewu chłopców — z ich późniejszą, elektroniczną obróbką. Premiera tego dzieła była jednocześnie triumfem i skandalem porównywanym do wydarzeń towarzyszących premierze Święta wiosny Igora Strawińskiego. Pisał też innowacyjne utwory instrumentalne. W Gruppen na trzy orkiestry eksperymentował np. z przestrzennym rozstawieniem źródeł dźwięku tak, by otaczały one publiczność. Badał też możliwości zastosowania przypadku w muzyce i formy otwartej (nazywanej przez kompozytora formą wieloznaczną) w dziełach takich, jak: Klavierstück XI (1956 r.) i Zyklus na perkusję (1959 r.).
Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge
Pod koniec dekady zaprezentował w Kontakte (lata 1959-60) ideę formy momentowej, która odnosi się do percepcyjnej koncentracji nie na następstwie muzycznych zdarzeń, ale na określonym „teraz”. Od 1961 r. rozwijał możliwości tzw. live electronics, czyli swoistego połączenia muzyki na taśmę z wykonywaną na żywo przez instrumentalistów (np. Mikrophonie I i II z lat 1964-1965, z dźwiękami tam-tamów przetwarzanymi podczas wykonania). Pomysły Stockhausena miały silny oddźwięk, nie tylko w kręgu specjalistów od muzyki współczesnej. W 1967 r. jego twarz pojawiła się na albumie Beatlesów Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, co potwierdziło jego pozycję jako najsłynniejszego w świecie współczesnego kompozytora.
Druga połowa lat 60. to w twórczości Stockhausena okres muzyki intuitywnej, kiedy w 1968 r. powstały m. in. Aus de sieben Tagen i Stimmung. W tym ostatnim utworze przeznaczonym na 6 śpiewaków wyposażonych w mikrofonowe przetworniki ważne jest samo kreowanie dzieła, wzajemne „dostrojenie się” do siebie wykonawców, wspólna muzyczna medytacja, której źródłem jest filozofia i kultury muzyczne Wschodu. W latach 70. Stockhausen rozwijał nowe techniki instrumentalne, a przede wszystkim przedstawił ideę kompozycji formułowej (np. w Mantrze z 1970 r. i Inori z 1972 r.). Formuła taka jest czymś w rodzaju odkrycia na nowo melodii, która nie jest jednak po prostu następstwem nut, ale strukturą służącą do kształtowania muzycznej formy.
W 1977 r. rozpoczął pracę nad opartym na formułach wielkim cyklem oper pt. Licht, opowiadającym o walce między reprezentującymi ludzkość Michałem i Ewą a Lucyferem — obrazem diabła. Cykl ten powiązany jest z biografią kompozytora, łączy ze sobą różne wątki religijne, od chrześcijaństwa po buddyzm, i tworzy współczesny, globalny mit, odwołując się — do tego, co boskie poprzez światło, poprzez świat widzialny, poprzez oczy — jak mówił kompozytor.
W 2005 r. rozpoczął pracę nad kolejnym wielkim cyklem — Klang, tym razem opartym na godzinach dnia. Zanim niespodziewanie zmarł na atak serca, udało mu się napisać 21 dzieł powiązanych z wątkami kosmologicznymi — odwołaniem do tego, co niewidzialne, poprzez uszy, akustyczne wibracje, boskie brzmienie.
Za swoje dokonania został doceniony jeszcze za życia, otrzymując liczne wyróżnienia, nagrody, honorowe doktoraty, łącznie z Polar Music Prize w 2001 r. W laudacji napisano: — za karierę kompozytorską charakteryzującą się nieskazitelną integralnością i nieustanną kreatywnością, za czołową pozycję w osiągnięciach muzycznych ostatnich 50 lat — i te słowa najpełniej podsumowują znaczenie Stockhausena w historii muzyki.
dr hab. Iwona Lindstedt
Ciekawostki
Cykl Licht trwa w sumie ok. 29 godzin. Czwartek — 240 minut, Sobota — 185, Poniedziałek — 278, Wtorek — 156, Piątek — 290, Środa — 267, a Niedziela — 298 minut.
Podczas Wystawy Światowej Expo ’70 w Osace dzieła Stockhausena wykonywano przez 5 i pół godziny dziennie przez 183 dni. Wzięło w tym przedsięwzięciu udział ponad 20 instrumentalistów i śpiewaków, a muzyki słuchało w tym czasie ponad milion słuchaczy.
Od 1998 r., Stockhausen prowadził corocznie kursy dla kompozytorów, wykonawców muzykologów, a nawet zwykłych słuchaczy w swej rezydencji, centrum muzycznym w Kürten w Niemczech. Był tak przekonującym i charyzmatycznym liderem, że wielu uczestników stawało się tam fanatycznymi wyznawcami kompozytora i jego filozofii twórczej.
Trzecią sceną Mittwoch (Środy) z cyklu Licht jest Kwartet helikopterowy — dzieło, w którym czwórka wykonawców gra w powietrzu, na pokładzie latającego helikoptera, a dźwięk i obraz docierają do zgromadzonych na ziemi słuchaczy za pośrednictwem kamer i przekaźników telewizyjnych.
